Articol apărut în Revista HYPERION Nr. 4-5-6, 2011Când vorbim despre poezie ştim că, în general, despre aceasta se admite că este arta acelora care aduc cuvinte sau a acelora care, aşa cum spune Paul Valéri, aflaţi în luptă cu materia verbală, speculează asupra sunetului şi asupra sensului. Mai există, desigur, infinite definiţii despre poezie care de-a lungul timpului au făcut carieră. Bunăoară, în lumea antică, pentru Aristotel sau Platon, aceasta (referirile sunt făcute la epopee şi poezia tragică, la comedie, dar şi la poezia ditirambică) este văzută ca o imitaţie, mimesis,[1] în timp ce pentru Kant, aceasta este arta de a arăta un joc liber al imaginaţiei, al fantasiei ca pe o activitate a intelectului, iar pentru Nicolai Hartmann poezia trebuie să deschidă cititorului o bucată de lume. Înţelegem, în fond, că poezia trebuie să comunice ceva, ceva care, fie imită părţi ale (intimităţii – stării sufleteşti) autorului, ale lumii acestuia (în care integram lumea culturală şi cea religioasă), sau ceva care poate deschide orizonturi ontologice (neaşteptate, acele semioze nelimitate cauzate de însăşi expresiile poetice guvernate de metaforă[2] şi ludic).
Aristotel în Poetica analizează în special tragedia, nu pentru a realiza o teorie despre aceasta, ci mai curând pentru a arăta că aceasta, dacă este scrisă bine, are un efect asupra sentimentelor şi pasiunilor auditoriului. Încercând să definească această artă stagiritul vizează anumite aspecte ce ţin de estetică întrucât, observă el, autorul unei piese poetice împodobeşte graiul cu diferite feluri de podoabe (figuri de stil, ritm, rimă etc.). De altfel, dintre arte, stagiritul subliniază că tragedia (cu efectele ei) trezeşte în auditor bucuria de a privi, adică plăcerea, dar în acelaşi timp şi contemplarea, care potrivit filosofului este scopul ştiinţelor practice: „(…) plăcerea pe care o dau imitaţiile e şi ea resimţită de toţi. Că-i aşa, o dovedesc faptele. Lucruri pe care în natură nu le putem privi fără scârbă – cum ar fi înfăţişarea fiarelor celor mai dezgustătoare şi ale morţii –, închipuite cu oricât de mare fidelitate ne umplu de desfătare. Explicaţia, şi de data aceasta, mi se pare a sta în plăcerea deosebită pe care o dă cunoaşterea nu numai înţelepţilor, dar şi oamenilor de rând; atât doar că aceştia se împărtăşesc din ea mai puţin. De aceea se bucură cei ce privesc o plăsmuire: pentru că au prilejul să înveţe privind şi să-şi dea seama de fiece lucru, bunăoară că atare înfăţişează pe cutare”.[3] Platon, în Ion (534b) vorbeşte despre un lanţ al inspiraţiei, care pleacă din Muză, şi trecând prin poet ajunge la auditoriu. Dar acest transfer are loc după ce poetul este pătruns de harul divin. Poetul apare în accepţiunea lui Platon ca „o făptură uşoară, înaripată şi sacră, în stare să creeze ceva doar după ce îl pătrunde harul divin (entheos) şi îşi iese din sine (ekphron), părăsit de judecată”.
Poetul este artistul care foloseşte cuvintele drept simboluri şi le aşează în jurul unei idei. Aşezarea acestor cuvinte, punerea lor în scenă, în relaţii trebuie să arate, pe de o parte, libertatea poetului faţă de natură iar, pe de altă parte, trebuie să transmită, într-un mesaj, stările şi acţiunile spiritului. Novalis, subliniază în acest sens, în maniera romantică a epocii sale, faptul că poetul deţinând cheia filosofiei pune cuvintele în relaţie în aşa fel încât să istorisească despre gospodăria universului: „Cuvintele sale nu sunt semne generale – sunt sunete – vorbe vrăjite care pun în mişcare, în jurul lor, grupuri frumoase. După cum veşmintele sfinţilor continuă să păstreze în ele puteri miraculoase, tot astfel şi câte un cuvânt sfinţit de vreo amintire strălucitoare devine aproape, el singur, un poem. Pentru poet, limba nu e niciodată prea săracă, dar e întotdeauna prea generală. El e nevoit adesea să folosească aceleaşi cuvinte, tocite de întrebuinţare”.[4]
Dar poetul, trebuie, în ciuda sentimentului de libertate, dacă vrea să transmită mesaje despre starea spiritului lumii, să-şi controleze libertatea asocierilor de cuvinte, pentru că altfel, căzând în dimensiunea delirului verbal (amplificat de necontrolarea fantasiei sau a ludicului poetic) el, în loc să transmită un sistem de informaţii (frumoase), valoroase atât în cadrul textului (estetic), cât şi în afara acestuia, pentru un posibil receptor, nu va realiza decât o ambiguitate a referinţei, a semnificaţiei. Deşi ambiguitatea este o caracteristică a textului poetic. Dar, chiar şi din acest punct de vedere, poetul, în calitatea lui de emiţător de text (estetic), trebuie să-şi trimită mesajul pe baza unui cod către un receptor, în funcţie de orizontul de aşteptare ale acestuia. Poetul francez, Pierre Reverdy, observând că în limbajele poetice contemporane predomină un discurs comun şi un delir verbal reclamă către confraţii lui: „acum băgaţi de seamă: cuvintele sunt la îndemâna tuturora, voi sunteţi chemaţi să faceţi din cuvinte ceea ce nimeni n-a făcut din ele”. Pe de altă parte, poetul şi eseistul român Ştefan Aug. Doinaş comentează dur delirul verbal şi nebuloasa goană după imagini şi metafore a poeţilor contemporani: „poetul îşi creează suprarealitatea sa cu ajutorul analogiei, adică stabilind raporturi inedite între elementele acestei lumi. Noua poezie înseamnă, fără îndoială, un triumf al metaforei: ca o adevărată regină, care iubeşte pompa şi luxul, ea domneşte astăzi, mândră de sine însăşi, peste diversele triburi de tropi. Tendinţa ei firească este să devină viziune: să reconstituie în sine, asemenea stropului de rouă, un nou chip – concentrat şi revelator – al universului. Îndărătul acestui chip, şi în funcţie de trăsăturile lui materiale, exegeza critică este invitată să identifice sistemul coerent de semnificaţii care probează o concepţie personală asupra lumii şi vieţii”.[5]
Pe de altă parte, Constantin Noica în Jurnal de idei, atunci când analizează problema culturii române, semnalează că poezia de astăzi se află sub dictatura culturii de consum. El spune că există în cultura contemporană o inflaţie poetică, iar aceasta este „un produs al simplei sensibilităţi poetice, prea des needucată şi lipsită, după nefastul model francez, de orice meşteşug, dispreţuind superior rima (a poeziei populare a lui Eminescu, a lui Arghezi, a lui Blaga, a lui Ion Barbu) şi dispreţuind în chip penibil ritmul, care e structura de fond nu numai a oricărei poezii, ci şi a oricărei arte, cum este a cosmosului, a vieţii şi a gândului. Iar dacă le accept, văd în ele, (în) inflaţia poeziei de astăzi, cultură de consum, necesară şi binefăcătoare şi ea, în aşteptarea culturii de performanţă”.[6]
Potrivit ideilor lui Noica, poetul este fiinţa ce te face să visezi. Filosoful de la Păltiniş scrie că „sunt pe cale să invent o fiinţă umană – pentru că am nevoie de poezie”,[7] iar în altă parte se arată împăcat cu veacul şi timpurile acestea, atâta vreme cât, în ciuda nihilismelor lui, el poate realiza cea mai înaltă artă: „Veacul nostru, cu vitezele şi desprinderile sale neaşteptate, cu angajările sale în marile viziuni ale abstractului şi neantului este copt pentru suprema poezie şi artă”.[8] Înţelegem că poezia este strâns legată de cultură şi ea arată imaginea omului în raport cu vremea respectivă. De aceea ca să înţelegem sau să gustăm un poet trebuie să ne placă şi lumea lui: „Cred că pentru a gusta un poet trebuie să ne placă şi cultura căreia îi aparţine. Dacă aceasta îi este cuiva indiferentă sau antipatică, atunci admiraţia se răceşte”.[9]
A înţelege poetica unei anume culturi, înseamnă a înţelege stilul[10] acelei culturi, adică, arată în altă parte Wittgenstein, stilul este omul însuşi, ceea ce ne arată că stilul este imaginea (iconul, mimesis-ul) omului.[11] De aici putem vorbi în orice ipostază a culturii de modele limbajului estetic. Dar poezia valorează atâta vreme cât în ea poetul transmite informaţii care pot mişca sufletul şi gândirea noastră. Poetul valorizează cuvintele, pe baza sensului, el devine un fel de stăpân al comunicării estetice. El ştie că poezia este cea mai înaltă formă de manifestare a spiritului.[12] Poetul transmite cuvinte cantitativ energetice şi, în acelaşi timp, cuvinte cantitativ calitative. Mesajul poetic pune în relaţie aceste cuvinte şi motivează plăcerea sau gustul. Putem spune că valoarea poetică a unui text estetic este susţinută de imaginea (de atmosferă[13]) ce motivează cuvintele puse în relaţie. Există de obicei, în limbajul poetic un pact în care „schimburile de cuvinte – cu intensitatea plăcerii pe care o produc – se fac în afara simplei lor descifrări, dincoace sau dincolo de funcţionarea unei valori de semnificaţie”.[14] Poetul este manifestare a spiritului, el comunică celorlalţi despre universalitatea existenţei. El este mijlocitor al întâlnirii omului cu universul, deoarece în limbajul lui spiritul capătă existenţă. Potrivit lui Hegel, limbajul trebuie văzut ca „fiind acela în care spiritul capătă existenţă. Limbajul este conştiinţa-de-sine existentă pentru ceilalţi, el este conştiinţa-de-sine care este dată nemijlocit ca atare şi care, ca fiind această conştiinţă-de-sine individuală, este universală”.[15]
Poetul comunică despre lumea (interioară sau exterioară sinelui) folosind cuvintele comune, cunoscute oricui, dar felul în care le combină ne arată că el foloseşte un alt tip de comunicare decât cea obişnuită. Felul în care combină cuvintele dau nota estetică (artistică) unui discurs poetic: „Poet este cel care poate vorbi limba artistică. Limba poetică se deosebeşte de cea obişnuită prin aceea că se exprimă intenţionat în imagini speciale, pe care nu le înţelege oricine. Orice limbă este exprimată în imagini. Prăpastia dintre existenţă şi înţelegere nu poate fi trecută decât dacă intervine scânteia imaginaţiei. (…) Ceea ce face cu imaginile limba poetică este un joc. Ea le clasează în serii elegante, introduce în ele taine, aşa încât fiecare imagine constituie dezlegarea unei enigme”.[16] Pentru poet, pe de o parte, cuvintele sunt imagini de sine stătătoare, iar pe de altă parte, puse în relaţie (motivată sau ambiguă, întâmplătoare) aduc alte imagini, dar apropierea între cuvinte, sudarea acestora în cadrul unui anumit tip de discurs ne arată că, de exemplu „metafora este îngemănarea momentană a două imagini, şi nu asimilarea metodică a două obiecte”.[17]
În acelaşi timp, limbajul poetic nu se diferenţiază doar de limbajul comun, ci şi de acela ştiinţific, în care termenii (semne lingvistice) trimit la definiţii concrete, verificabile, nu la ipostaze nelimitate de interpretare. Limbajul ştiinţific are în acelaşi timp componente care îl aseamănă, pe de o parte cu limbajul poetic, doar pentru că foloseşte cuvinte abstracte – dar nu ambiguu ca în cazul limbajului poetic (în unele cazuri), iar pe de altă, când nu este abstract, se aseamănă cu limbajul comun, deoarece trimite la lucruri concrete. De exemplu un dicţionar sau o enciclopedie (ex. medicală) este realizat în baza terminologiilor ştiinţifici, dar în acelaşi timp accesibil omului comun, în timp ce un volum de poeme cere mai multă deschidere către limbaj, către interpretare. În poezie, sensul se cere căutat, în timp ce în limbajul comun se arată descoperit. Însă, folosirea limbii în sens metaforic pentru a descrie fenomene ştiinţifice nu face decât să determine confuzii. Limbajul poetic îmbogăţeşte referinţa şi extinde conţinutul cognitiv. În acest sens Hans-Georg Gadamer sfătuieşte ca în actele normale de comunicare să se folosească un limbaj mai puţin estetic, pentru a nu se ajunge la încercări eronate de definire a termenilor: „Folosirea limbii în sens metaforic explică necesitatea definiţiilor şi justifică folosirea termenilor artificiali. Bineînţeles, aceştia nu pot fi introduşi prin definiţii, ci prin utilizarea naturală a limbii. Caracteristica limbajului ştiinţific de a se disocia în mod relativ de fenomenul lingvistic global stă într-un raport tensionat cu caracterul global care ne uneşte pe toţi, ca societate omenească, prin capacitatea de a vorbi, de a căuta şi de a găsi cuvântul comunicativ”.[18] E. Cassier atrage, şi el, atenţia că limbajul (indiferent de natura acestuia, deci şi limbajul estetic sau cel poetic) este una dintre formele simbolice sub care fiinţează ceea ce este omenesc, e semnul diferenţei în raport cu toate celelalte fiinţări. Omul operează cu limbajul, pune în relaţii semnele lui pentru a arăta sau transmite idei. Aflat în actul creator, omul (artistul, poetul) realizează un mozaic de semne care ţin locul ideii, sau mai mult o exprimă. În cazul reprezentărilor mozaicare omul combină simboluri pentru a realiza noi niveluri semantice. Din acest punct de vedere, savantul neurofiziolog William H. Calvin arată că „mozaicurile prezintă şi aspectul nelimitat al vieţii noastre mentale, cel implicat în inventarierea unor noi niveluri de complexitate, precum cuvintele încrucişate sau combinate (ceea ce poate fi şi cazul poeziilor) combinarea simbolurilor pentru a cuprinde noi niveluri ale sensului. Deoarece codurile cerebrale pot reprezenta nu doar scheme senzoriale de mişcare, ci şi idei, ne putem imagina cum apar metafore de calitate, ne putem închipui cum are loc ceea ce Coleridge numea suspendarea voită a neîncrederii când intrăm în domeniul imaginar al ficţiunii”.[19]
I. Lotman aprecia că poezia bună informează frumos, de vreme ce în ea au fost inserate sisteme de semne care trimit la ceva sigur (cultural). Acolo unde nu există informaţie avem de a face cu un text poetic de proastă calitate. Înţelegem că metafora şi alte figuri de stil, ce pot fi inserate în cadrul textului (estetic), ţin de cromatica discursului, de partea care trebuie să ne surprindă, trebuie să ne arate ceva plăcut, dar care nu pot veni decât în jurul unei informaţii. Cu toate acestea remarcăm în lirica de astăzi o preocupare deosebită pentru inserarea a cât mai multor informaţii în textul (estetic) poetic, uitându-se a se ţine cont de necesitatea frumosului. O cauză ar fi căderea artiştilor în capcana delirului informaţional.
Se înţelege că, în comparaţie cu mesajele referenţiale obişnuite, mesajele poetice sunt mai complicate, asta pentru că autorul unui mesaj poetic „tinde să accentueze acele caracteristici care, pe de o parte pare să facă mai imprecisă referinţa termenului, iar pe de altă parte să ne facă să ne oprim asupra termenului, ca element al unei relaţii contextuale şi să-l socotim ca element primordial al mesajului”, în vreme ce mesajul referenţial (comun) „odată ce a respectat convenţiile dictate de cod, pentru a-şi face lipsite de echivoc propriile-i semne şi funcţia lor în context, trebuie să fie abandonat”, deoarece autorul său nu-şi pune probleme legate de selectarea termenilor.[20]
Acolo unde avem a face cu un text (estetic) poetic se constituie un sistem de raporturi complexe. Semiotica ne permite, în acest sens, să privim un text (estetic) din punct de vedere „structural”.[21] În acest sens, Terry Eagleton demonstrează că un text poetic poate fi analizat ca pe o structură, de unde se poate trage concluzia că fiecare element implicat în cadrul textului are mai mult sau mai puţin semnificaţiile lui proprii: „poate că poezia conţine o imagine a soarelui şi una a lunii, iar noi suntem interesaţi de felul în care aceste două imagini configurează împreună o structură. Dar devii structuralist cu drepturi depline doar când susţii că semnificaţia fiecărei imagini ţine exclusiv de relaţia în care intră cu cealaltă. Imaginile nu au o semnificaţie substanţială, doar una relaţională. Nu este necesar să cauţi în afara poeziei, în cunoştinţele pe care le ai despre soare şi lună, pentru a le explica. Ele se explică şi se definesc reciproc”.[22]
Din acest punct de vedere, o contribuţie fundamentală cu privire la cunoaşterea mesajului poetic o aduce R. Jakobson, care înţelege poetica integrată lingvisticii: „Procedând la examinarea raportului care există între lingvistică şi ştiinţa literaturii, Jakobson semnalează că studiul trăsăturilor poetice, care s-ar părea că reprezintă o exclusivitate a obiectului ştiinţei literaturii, poate fi recunoscut ca pertinent în întreaga teorie a semnelor”.[23] Din punctul lui de vedere, limbajul se află într-un anume tip de relaţie conştientă cu sine însuşi, iar acest lucru denotă funcţia lui poetică. Accentul cade pe caracterul palpabil al semnelor, subliniind, în acest fel materialitatea lor, nu doar funcţia de monedă de schimb în comunicare. De unde rezultă că, în cadrul funcţiei poetice, semnul este despărţit de obiectul lui, ceea ce ne arată că relaţia dintre semn şi referent este perturbată, adică semnul dobândeşte o oarecare independenţă de obiect valoros prin sine însuşi. În raport cu cei şase factori esenţiali ai procesului de comunicare pe care Roman Jakobson îi identifică – anume: un emiţător, un receptor, un mesaj pe care cei doi îl schimbă între ei, un cod împărtăşit, care face mesajul inteligibil, un contact (mediu fizic al comunicării) şi un context la care se referă mesajul – funcţia poetică poate domina actul de comunicare atunci când aceasta din urmă este centrată pe mesajul însuşi, adică atunci când cuvintele însele sunt aduse în prin planul atenţiei noastre.[24]
Jakobson arată că, în comparaţie cu vorbirea sau scrierea obişnuită în care selectăm anumite semne dintr-o varie de echivalenţe pe care le combinăm apoi pentru a formula propoziţii, atunci când ne raportăm la vorbirea sau scrierea poetică, trebuie să acordăm atenţie echivalenţelor atât la nivelul selecţiei, cât şi la nivelul combinărilor de semne. Altfel spus, în poezie „asemănarea se adaugă contiguităţii”, adică metafora e un semn înlocuit cu un altul pentru că este într-un fel asemănător acestuia: ex. pasiunea devine flacără, iar metonimia arată că un semn e asociat cu altul: ex. aripă este asociată cu un avion pentru că este parte a acestuia.[25]
Realizând că textul poetic este un sistem de sisteme sau o relaţie între relaţii I. Lotman socoteşte că semnificatul este determinat de natura semnificantului, adică de structurile fonetice şi de ritm derivate în text. Lotman arată că poezia, în ciuda redundanţei[26] scăzute produce o serie de mesaje mult mai fertile decât oricare altă formă de comunicare. În faţa textului poetic lectorul nu citeşte, ci recitită, deoarece anumite structuri ale textului pot fi înţelese doar retrospectiv. În acest sens, se poate afirma că „poezia activează întregul corp al semnificantului, forţează cuvântul să lucreze la cote maxime, sub presiunea puternică a cuvintelor din vecinătatea sa sintactică şi astfel să îşi elibereze potenţialul cel mai valoros. Orice percepem din text este perceput numai prin contrast şi diferenţă: un element care nu se află într-o relaţie diferenţială cu un altul rămâne invizibil. Chiar în absenţa anumitor procedee poate produce semnificaţie: dacă acele coduri generate de operă ne-au determinat să ne aşteptăm la o rimă sau la un final fericit care nu se concretizează, procedeul minus, cum îl numeşte Lotman, poate fi un element semnificant la fel de eficient ca oricare altul”.[27]
Voi încheia aici aceste rânduri despre semnificarea şi comunicarea poetică, nu înainte de a mai preciza ca poezia trăieşte un timp spiritual şi democratic al culturii. Dar această democraţie în ciuda terminologiei trebuie să arate, aşa cum am mai precizat, că poetul este liber să combine şi să pună în relaţii semne pentru a semnifica universul şi cultura din care el face parte sau la care se raportează. El trebuie să ştie de care parte a culturii este: de partea conservatoare, orientată spre trecut, cu care este în legături de moştenire sau de partea creativă, orientată spre producerea noilor valori. Cu oricare dintre semnele acestor două principii ale culturii[28] va opera poetul, cert este că el caută să aşeze cuvintele în aşa natură încât ele să rezoneze în sufletul cititorului, cu atât mai mult cu cât cuvintele împreunate învelesc sensurile care îl frământă: „Sensibil şi gingaş este procesul naşterii poemului. E un balans continuu între gândirea abstractă şi gândirea concretă. Cuvintele sunt alese nu în funcţie de înţelesurile lor abstracte, conceptuale, ci funcţie de puterea lor de a rezona în sufletul poetului şi, la lectură, al cititorului”.[29] Starea poetului în raport cu fenomenul cultural trebuie să fie una de trezire şi antrenare a puterii creatoare, inventive.[30] Prin poezie lectorul este invitat să facă o călătorie în interiorul poetului dar şi către interiorul sinelui său. Poezia este, aşa cum preciza Novalis, adevărata cale care duce către interior. În interior au loc permutările dintre sistemele de semne. Acolo se petrece tot jocul oniric al poetului,[31] acolo cunoaşterea de sine este adevărata cunoaştere a lumii,[32] acolo fantasia aranjează ideile în aşa natură încât acestea devin corp de sistem.
[1] Hans-Georg Gadamer subliniază faptul că noţiunea de mimesis care dă expresie trăirilor estetice este o relaţie în care are loc nu doar o imitaţie, ci şi o transformare. „Ceea ce constituie experienţa artei este (…) nondistincţia estetică. Dacă reînnoim acest sens originar al mimesisului, ne eliberăm de îngustimea estetică pe care o reprezintă pentru gândire teoria clasică a imitaţiei. Mimesisul nu mai constă atunci într-atât de mult în faptul că ceva există ca având înţeles în sine. Nici un fel de pretins criteriu al naturaleţei nu decide, cu această ocazie, asupra valorii sau nonvalorii unei reprezentări. Cu siguranţă însă că orice reprezentare grăitoare prezintă deja un răspuns la întrebarea pentru ce există – fie că înfăţişează ceva ori nimic. Experienţa mimică originară rămâne (…) esenţa oricărui act formativ în artă şi poezie”. Hans-Georg Gadamer, Actualitatea frumosului, traducere de Val. Panaitescu, Ed. Polirom, Iaşi, 2000, pp. 50-51.
[2] Vezi capitolul Metafora ca instrument producător de noi ontologii în Umberto Eco, De la arbore spre labirint, traducere de Ştefania Mincu, Ed. Polirom, Iaşi, 2009, pp. 60-64.
[3] Aristotel, Poetica, IV, 1448b8-17.
[4] Novalis, Între veghe şi vis, traducere de Viorica Nişcov, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2008, p. 166.
[5] Ştefan Aug. Doinaş, Poezie şi modă poetică, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1972, pp. 171-172.
[6] Constantin Noica, Jurnal de idei, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1991, p. 299.
[7] Ibidem, p. 168.
[8] Ibidem, p. 109.
[9] Ludwig Wittgenstein, Însemnări postume 1914-1951, traducere de Mircea Flonta şi Adrian-Paul Iliescu, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2005, p. 162.
[10] Pe de altă parte, logicianul român, Constantin Sălăvăstru subliniază că fiecare receptează un text prin prisma experienţelor sale socioculturale, pe care o consideră marcă a receptării astfel, cel care interpretează un text (n.n. poetic) o va face din prisma intersectărilor socioculturale şi nu din perspectiva cunoştinţelor lui despre stilul sau generaţia din care face parte cel care a generat textul respectiv, deşi aceste cunoştinţe îi pot influenţa înţelegerea. Sălăvăstru scrie că pentru „receptorul unui text filosofic chiar dacă poate ştie din ce curent face parte textul cu care ia contact, chiar dacă poate să cunoască normele respectivului curent, toate acestea rămân, influenţă asupra receptării, nesemnificative. Fiecare receptează textul filosofic prin prisma experienţei sale socioculturale, pe care o consideră marcă a receptării, deşi această marcă este personală şi nu există un temei pentru a fi impusă şi altora. Pentru receptor, abaterile sunt semnificative pentru că ele sunt semnele diferenţei şi rămân norme ale receptării discursului filosofic”. Constantin Sălăvăstru, Critica raţionalităţii discursive, Ed. Polirom, Iaşi, 2001, p. 40. Aş îndrăzni să extind teoria şi aplicabilitatea ei şi asupra limbajului poetic, dacă ţinem cont că se discută despre apropieri între limbajul filosofic şi cel poetic. Amintesc, bunăoară, că Novalis consideră că poezia constituie o parte a tehnicii filosofice, că „poezia este eroina filosofiei. Filosofia înalţă poezia la rangul de principiu. Ea ne învaţă să cunoaştem valoarea poeziei. Filosofia este teoria poeziei. Ea ne arată ce trebuie să înţelegem prin poezie, faptul că aceasta este totul în chip absolut.”, Novalis, ed. cit., pp. 196-197.
[11] Ibidem, p. 151.
[12] Pentru Hegel, în acest sens, arata poeziei este considerată „arta universală a spiritului devenit liber în sine, spirit care, în realizarea operei de artă, nu e legat de materialul sensibil exterior şi care nu se mişcă decât în spaţiul interior al reprezentărilor şi sentimentelor. Dar tocmai pe această, cea mai înaltă, treaptă a ei arta se depăşeşte pe sine, părăsind elementul sensibilizării conciliate a spiritului şi trecând din poezia reprezentării în proza gândirii”. citat în Cassian Maria Spiridon, Orizonturi duble, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 2006, p. 139.
[13] Vezi în aceste sens Mariana Neţ, O poetică a atmosferei, Ed. Univers, Bucureşti, 1989.
[14] Jean Baudrillard, Cuvinte de acces, traducere de Bogdan Ghiu, Ed. Art, Bucureşti, 2008, p. 24.
[15] Hegel, Fenomenologia spiritului, traducere de Virgil Bogdan, Ed. IRI, Bucureşti, 2000, p. 374.
[16] Johan Huizinga, Homo ludens, traducere de H. R. Radian, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2007, p. 224.
[17] Jorge Luis Borges, Eseuri, ediţie îngrijită de Andrei Ionescu, Ed. Polirom, Iaşi, 2006, p. 193.
[18] Hans-Georg Gadamer, Elogiul teoriei. Moştenirea Europei, traducere de Octavian Nicolae şi Val. Panaitescu, Ed. Polirom, Iaşi, 1999, p. 110.
[19] William H. Calvin, Cum gândeşte creierul, traducere de Oana Munteanu, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2006, p. 206. Întreaga teorie a mozaicului semantic la W. H. Calvin îşi are punctul de plecare din ideea că fiinţa omenească are o minte vie, pusă în valoare de darwinismul dinamic al vieţii mentale prin care el se poate inventa şi reinventa (pe sine) de câte ori doreşte. Am putea traduce în termenii lui Novalis aşa: „Deosebirea dintre a compune poezie şi a face o poezie. Mintea este chintesenţa talentelor. Raţiunea postulează, fantezia proiectează – mintea execută. Invers, acolo unde fantezia execută şi mintea proiectează. Poezia romantică şi retorică”. Novalis, op. cit., p. 175.
[20] Umberto Eco, Apocaliptici şi integraţi, traducere de Ştefania Mincu, Ed. Polirom, Iaşi, 2008, p. 110.
[21] Structuralismul literar s-a dezvoltat în jurul anilor 1960 ca o încercare de a aplica textelor literare metodele şi logistica aparatului lingvisticii structurale moderne, iniţiate şi promovate de Ferdinand de Saussure. În acest sens contribuţiile Şcolilor lingvistice de la Praga şi Copenhaga sunt elocvente.
[22] Terry Eagleton, Teoria literară. O introducere, traducere de Delia Ungureanu, Ed. Polirom, Iaşi, 208, pp. 116-117.
[23] Maria Carpov, Introducere la semiologia literaturii, Ed. Univers, Bucureşti, 1978, pp. 25-26 (vezi şi următoarele).
[24] Ibidem, pp. 120-121, apud „Closing Statement: Linguistics and Poetics”, în Thomas A. Sebeok (ed.), Style in Language, Cambridge, Mass, 1960, p. 358.
[25] Ibidem, p. 121. apud Roman Jakobson şi Morris Hale, Fundamentals of Language, The Hague, 1956.
[26] Acele semne întâlnite în discurs pentru a facilita comunicarea, nu pentru a transmite informaţii.
[27] Terry Eagleton, op. cit., p. 125.
[28] Nicolai Berdiaev, Filosofia inegalităţii, traducere de Florea Neagu, Ed. Andromeda Company, Bucureşti, 2005, p. 315.
[29] Cassian Maria Spiridon, Gânduri despre poezie, ed. cit., pp. 114-115.
[30] Traian D. Stănciulescu, Introducere în filosofia creaţiei, Ed. Junimea, Iaşi, 2005, p. 15, apud Alex F. Osborn, L`imagination constructive, Dund, Paris, 1971, XIV.
[31] Trebuie să recunoaştem că majoritatea poeziei de astăzi, o poezie de laborator, figurează sub zodia facerii decât sub aceea a creaţiei. În acest sens, Marin Mincu radiografiază poezia tânără a postmodernismului şi scrie că: “pe poetul tânăr actual nu-l mai interesează să creeze cu orice chip poezia, ci s-o scrie; el nu se mai exprimă prin creaţie (…), ci prin scriitură. Preocuparea de a construi mari metafore revelatorii sau aceea de a simboliza ceva este total absentă, ceea ce-l interesează în primul rând fiind o acută priză la real prin care reuşeşte să se exprime în mod direct, fără intermedierea convenţiilor impuse de o retorică sau alta. Creaţia (…) nu îl mai interesează deloc şi este înlocuită cu operaţia nudă de (de)scriere a textului„ în Marin Mincu, Experimentalismul poetic românesc, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2006, p. 86. Cu toate acestea, chiar şi în asemenea condiţii, metodologia şi aparatul semioticii poate ajuta la o interpretare sau o înţelegere a textului, chiar dacă acesta este rezultatul unui experiment. El apare ca un sistem de semne puse în relaţii şi din atare motiv poate fi supus analizei structural funcţionale.
[32] Mircea Cărtărescu, Visul chimeric, Ed. Litera, Bucureşti, 1992, p. 12.
Pictura de Alex Mihăescu "VISUL"
