Sens şi ludic în comunicarea poetică

Articol apărut în Revista HYPERION Nr. 4-5-6, 2011

Când vorbim despre poezie ştim că, în general, despre aceasta se admite că este arta acelora care aduc cuvinte sau a acelora care, aşa cum spune Paul Valéri, aflaţi în luptă cu materia verbală, speculează asupra sunetului şi asupra sensului. Mai există, desigur, infinite definiţii despre poezie care de-a lungul timpului au făcut carieră. Bunăoară, în lumea antică, pentru Aristotel sau Platon, aceasta (referirile sunt făcute la epopee şi poezia tragică, la comedie, dar şi la poezia ditirambică) este văzută ca o imitaţie, mimesis,[1] în timp ce pentru Kant, aceasta este arta de a arăta un joc liber al imaginaţiei, al fantasiei ca pe o activitate a intelectului, iar pentru Nicolai Hartmann poezia trebuie să deschidă cititorului o bucată de lume. Înţelegem, în fond, că poezia trebuie să comunice ceva, ceva care, fie imită părţi ale (intimităţii – stării sufleteşti) autorului, ale lumii acestuia (în care integram lumea culturală şi cea religioasă), sau ceva care poate deschide orizonturi ontologice (neaşteptate, acele semioze nelimitate cauzate de însăşi expresiile poetice guvernate de metaforă[2] şi ludic).

Aristotel în Poetica analizează în special tragedia, nu pentru a realiza o teorie despre aceasta, ci mai curând pentru a arăta că aceasta, dacă este scrisă bine, are un efect asupra sentimentelor şi pasiunilor auditoriului. Încercând să definească această artă stagiritul vizează anumite aspecte ce ţin de estetică întrucât, observă el, autorul unei piese poetice împodobeşte graiul cu diferite feluri de podoabe (figuri de stil, ritm, rimă etc.). De altfel, dintre arte, stagiritul subliniază că tragedia (cu efectele ei) trezeşte în auditor bucuria de a privi, adică plăcerea, dar în acelaşi timp şi contemplarea, care potrivit filosofului este scopul ştiinţelor practice: „(…) plăcerea pe care o dau imitaţiile e şi ea resimţită de toţi. Că-i aşa, o dovedesc faptele. Lucruri pe care în natură nu le putem privi fără scârbă – cum ar fi înfăţişarea fiarelor celor mai dezgustătoare şi ale morţii –, închipuite cu oricât de mare fidelitate ne umplu de desfătare. Explicaţia, şi de data aceasta, mi se pare a sta în plăcerea deosebită pe care o dă cunoaşterea nu numai înţelepţilor, dar şi oamenilor de rând; atât doar că aceştia se împărtăşesc din ea mai puţin. De aceea se bucură cei ce privesc o plăsmuire: pentru că au prilejul să înveţe privind şi să-şi dea seama de fiece lucru, bunăoară că atare înfăţişează pe cutare”.[3] Platon, în Ion (534b) vorbeşte despre un lanţ al inspiraţiei, care pleacă din Muză, şi trecând prin poet ajunge la auditoriu. Dar acest transfer are loc după ce poetul este pătruns de harul divin. Poetul apare în accepţiunea lui Platon ca „o făptură uşoară, înaripată şi sacră, în stare să creeze ceva doar după ce îl pătrunde harul divin (entheos) şi îşi iese din sine (ekphron), părăsit de judecată”.

Poetul este artistul care foloseşte cuvintele drept simboluri şi le aşează în jurul unei idei. Aşezarea acestor cuvinte, punerea lor în scenă, în relaţii trebuie să arate, pe de o parte, libertatea poetului faţă de natură iar, pe de altă parte, trebuie să transmită, într-un mesaj, stările şi acţiunile spiritului. Novalis, subliniază în acest sens, în maniera romantică a epocii sale, faptul că poetul deţinând cheia filosofiei pune cuvintele în relaţie în aşa fel încât să istorisească despre gospodăria universului: „Cuvintele sale nu sunt semne generale – sunt sunete – vorbe vrăjite care pun în mişcare, în jurul lor, grupuri frumoase. După cum veşmintele sfinţilor continuă să păstreze în ele puteri miraculoase, tot astfel şi câte un cuvânt sfinţit de vreo amintire strălucitoare devine aproape, el singur, un poem. Pentru poet, limba nu e niciodată prea săracă, dar e întotdeauna prea generală. El e nevoit adesea să folosească aceleaşi cuvinte, tocite de întrebuinţare”.[4]

Dar poetul, trebuie, în ciuda sentimentului de libertate, dacă vrea să transmită mesaje despre starea spiritului lumii, să-şi controleze libertatea asocierilor de cuvinte, pentru că altfel, căzând în dimensiunea delirului verbal (amplificat de necontrolarea fantasiei sau a ludicului poetic) el, în loc să transmită un sistem de informaţii (frumoase), valoroase atât în cadrul textului (estetic), cât şi în afara acestuia, pentru un posibil receptor, nu va realiza decât o ambiguitate a referinţei, a semnificaţiei. Deşi ambiguitatea este o caracteristică a textului poetic. Dar, chiar şi din acest punct de vedere, poetul, în calitatea lui de emiţător de text (estetic), trebuie să-şi trimită mesajul pe baza unui cod către un receptor, în funcţie de orizontul de aşteptare ale acestuia. Poetul francez, Pierre Reverdy, observând că în limbajele poetice contemporane predomină un discurs comun şi un delir verbal reclamă către confraţii lui: „acum băgaţi de seamă: cuvintele sunt la îndemâna tuturora, voi sunteţi chemaţi să faceţi din cuvinte ceea ce nimeni n-a făcut din ele”. Pe de altă parte, poetul şi eseistul român Ştefan Aug. Doinaş comentează dur delirul verbal şi nebuloasa goană după imagini şi metafore a poeţilor contemporani: „poetul îşi creează suprarealitatea sa cu ajutorul analogiei, adică stabilind raporturi inedite între elementele acestei lumi. Noua poezie înseamnă, fără îndoială, un triumf al metaforei: ca o adevărată regină, care iubeşte pompa şi luxul, ea domneşte astăzi, mândră de sine însăşi, peste diversele triburi de tropi. Tendinţa ei firească este să devină viziune: să reconstituie în sine, asemenea stropului de rouă, un nou chip – concentrat şi revelator – al universului. Îndărătul acestui chip, şi în funcţie de trăsăturile lui materiale, exegeza critică este invitată să identifice sistemul coerent de semnificaţii care probează o concepţie personală asupra lumii şi vieţii”.[5]

Pe de altă parte, Constantin Noica în Jurnal de idei, atunci când analizează problema culturii române, semnalează că poezia de astăzi se află sub dictatura culturii de consum. El spune că există în cultura contemporană o inflaţie poetică, iar aceasta este „un produs al simplei sensibilităţi poetice, prea des needucată şi lipsită, după nefastul model francez, de orice meşteşug, dispreţuind superior rima (a poeziei populare a lui Eminescu, a lui Arghezi, a lui Blaga, a lui Ion Barbu) şi dispreţuind în chip penibil ritmul, care e structura de fond nu numai a oricărei poezii, ci şi a oricărei arte, cum este a cosmosului, a vieţii şi a gândului. Iar dacă le accept, văd în ele, (în) inflaţia poeziei de astăzi, cultură de consum, necesară şi binefăcătoare şi ea, în aşteptarea culturii de performanţă”.[6]

Potrivit ideilor lui Noica, poetul este fiinţa ce te face să visezi. Filosoful de la Păltiniş scrie că „sunt pe cale să invent o fiinţă umană – pentru că am nevoie de poezie”,[7] iar în altă parte se arată împăcat cu veacul şi timpurile acestea, atâta vreme cât, în ciuda nihilismelor lui, el poate realiza cea mai înaltă artă: „Veacul nostru, cu vitezele şi desprinderile sale neaşteptate, cu angajările sale în marile viziuni ale abstractului şi neantului este copt pentru suprema poezie şi artă”.[8] Înţelegem că poezia este strâns legată de cultură şi ea arată imaginea omului în raport cu vremea respectivă. De aceea ca să înţelegem sau să gustăm un poet trebuie să ne placă şi lumea lui: „Cred că pentru a gusta un poet trebuie să ne placă şi cultura căreia îi aparţine. Dacă aceasta îi este cuiva indiferentă sau antipatică, atunci admiraţia se răceşte”.[9]

A înţelege poetica unei anume culturi, înseamnă a înţelege stilul[10] acelei culturi, adică, arată în altă parte Wittgenstein, stilul este omul însuşi, ceea ce ne arată că stilul este imaginea (iconul, mimesis-ul) omului.[11] De aici putem vorbi în orice ipostază a culturii de modele limbajului estetic. Dar poezia valorează atâta vreme cât în ea poetul transmite informaţii care pot mişca sufletul şi gândirea noastră. Poetul valorizează cuvintele, pe baza sensului, el devine un fel de stăpân al comunicării estetice. El ştie că poezia este cea mai înaltă formă de manifestare a spiritului.[12] Poetul transmite cuvinte cantitativ energetice şi, în acelaşi timp, cuvinte cantitativ calitative. Mesajul poetic pune în relaţie aceste cuvinte şi motivează plăcerea sau gustul. Putem spune că valoarea poetică a unui text estetic este susţinută de imaginea (de atmosferă[13]) ce motivează cuvintele puse în relaţie. Există de obicei, în limbajul poetic un pact în care „schimburile de cuvinte – cu intensitatea plăcerii pe care o produc – se fac în afara simplei lor descifrări, dincoace sau dincolo de funcţionarea unei valori de semnificaţie”.[14] Poetul este manifestare a spiritului, el comunică celorlalţi despre universalitatea existenţei. El este mijlocitor al întâlnirii omului cu universul, deoarece în limbajul lui spiritul capătă existenţă. Potrivit lui Hegel, limbajul trebuie văzut ca „fiind acela în care spiritul capătă existenţă. Limbajul este conştiinţa-de-sine existentă pentru ceilalţi, el este conştiinţa-de-sine care este dată nemijlocit ca atare şi care, ca fiind această conştiinţă-de-sine individuală, este universală”.[15]

Poetul comunică despre lumea (interioară sau exterioară sinelui) folosind cuvintele comune, cunoscute oricui, dar felul în care le combină ne arată că el foloseşte un alt tip de comunicare decât cea obişnuită. Felul în care combină cuvintele dau nota estetică (artistică) unui discurs poetic: „Poet este cel care poate vorbi limba artistică. Limba poetică se deosebeşte de cea obişnuită prin aceea că se exprimă intenţionat în imagini speciale, pe care nu le înţelege oricine. Orice limbă este exprimată în imagini. Prăpastia dintre existenţă şi înţelegere nu poate fi trecută decât dacă intervine scânteia imaginaţiei. (…) Ceea ce face cu imaginile limba poetică este un joc. Ea le clasează în serii elegante, introduce în ele taine, aşa încât fiecare imagine constituie dezlegarea unei enigme”.[16] Pentru poet, pe de o parte, cuvintele sunt imagini de sine stătătoare, iar pe de altă parte, puse în relaţie (motivată sau ambiguă, întâmplătoare) aduc alte imagini, dar apropierea între cuvinte, sudarea acestora în cadrul unui anumit tip de discurs ne arată că, de exemplu „metafora este îngemănarea momentană a două imagini, şi nu asimilarea metodică a două obiecte”.[17]

În acelaşi timp, limbajul poetic nu se diferenţiază doar de limbajul comun, ci şi de acela ştiinţific, în care termenii (semne lingvistice) trimit la definiţii concrete, verificabile, nu la ipostaze nelimitate de interpretare. Limbajul ştiinţific are în acelaşi timp componente care îl aseamănă, pe de o parte cu limbajul poetic, doar pentru că foloseşte cuvinte abstracte – dar nu ambiguu ca în cazul limbajului poetic (în unele cazuri), iar pe de altă, când nu este abstract, se aseamănă cu limbajul comun, deoarece trimite la lucruri concrete. De exemplu un dicţionar sau o enciclopedie (ex. medicală) este realizat în baza terminologiilor ştiinţifici, dar în acelaşi timp accesibil omului comun, în timp ce un volum de poeme cere mai multă deschidere către limbaj, către interpretare. În poezie, sensul se cere căutat, în timp ce în limbajul comun se arată descoperit. Însă, folosirea limbii în sens metaforic pentru a descrie fenomene ştiinţifice nu face decât să determine confuzii. Limbajul poetic îmbogăţeşte referinţa şi extinde conţinutul cognitiv. În acest sens Hans-Georg Gadamer sfătuieşte ca în actele normale de comunicare să se folosească un limbaj mai puţin estetic, pentru a nu se ajunge la încercări eronate de definire a termenilor: „Folosirea limbii în sens metaforic explică necesitatea definiţiilor şi justifică folosirea termenilor artificiali. Bineînţeles, aceştia nu pot fi introduşi prin definiţii, ci prin utilizarea naturală a limbii. Caracteristica limbajului ştiinţific de a se disocia în mod relativ de fenomenul lingvistic global stă într-un raport tensionat cu caracterul global care ne uneşte pe toţi, ca societate omenească, prin capacitatea de a vorbi, de a căuta şi de a găsi cuvântul comunicativ”.[18] E. Cassier atrage, şi el, atenţia că limbajul (indiferent de natura acestuia, deci şi limbajul estetic sau cel poetic) este una dintre formele simbolice sub care fiinţează ceea ce este omenesc, e semnul diferenţei în raport cu toate celelalte fiinţări. Omul operează cu limbajul, pune în relaţii semnele lui pentru a arăta sau transmite idei. Aflat în actul creator, omul (artistul, poetul) realizează un mozaic de semne care ţin locul ideii, sau mai mult o exprimă. În cazul reprezentărilor mozaicare omul combină simboluri pentru a realiza noi niveluri semantice. Din acest punct de vedere, savantul neurofiziolog William H. Calvin arată că „mozaicurile prezintă şi aspectul nelimitat al vieţii noastre mentale, cel implicat în inventarierea unor noi niveluri de complexitate, precum cuvintele încrucişate sau combinate (ceea ce poate fi şi cazul poeziilor) combinarea simbolurilor pentru a cuprinde noi niveluri ale sensului. Deoarece codurile cerebrale pot reprezenta nu doar scheme senzoriale de mişcare, ci şi idei, ne putem imagina cum apar metafore de calitate, ne putem închipui cum are loc ceea ce Coleridge numea suspendarea voită a neîncrederii când intrăm în domeniul imaginar al ficţiunii”.[19]

I. Lotman aprecia că poezia bună informează frumos, de vreme ce în ea au fost inserate sisteme de semne care trimit la ceva sigur (cultural). Acolo unde nu există informaţie avem de a face cu un text poetic de proastă calitate. Înţelegem că metafora şi alte figuri de stil, ce pot fi inserate în cadrul textului (estetic), ţin de cromatica discursului, de partea care trebuie să ne surprindă, trebuie să ne arate ceva plăcut, dar care nu pot veni decât în jurul unei informaţii. Cu toate acestea remarcăm în lirica de astăzi o preocupare deosebită pentru inserarea a cât mai multor informaţii în textul (estetic) poetic, uitându-se a se ţine cont de necesitatea frumosului. O cauză ar fi căderea artiştilor în capcana delirului informaţional.

Se înţelege că, în comparaţie cu mesajele referenţiale obişnuite, mesajele poetice sunt mai complicate, asta pentru că autorul unui mesaj poetic „tinde să accentueze acele caracteristici care, pe de o parte pare să facă mai imprecisă referinţa termenului, iar pe de altă parte să ne facă să ne oprim asupra termenului, ca element al unei relaţii contextuale şi să-l socotim ca element primordial al mesajului”, în vreme ce mesajul referenţial (comun) „odată ce a respectat convenţiile dictate de cod, pentru a-şi face lipsite de echivoc propriile-i semne şi funcţia lor în context, trebuie să fie abandonat”, deoarece autorul său nu-şi pune probleme legate de selectarea termenilor.[20]

Acolo unde avem a face cu un text (estetic) poetic se constituie un sistem de raporturi complexe. Semiotica ne permite, în acest sens, să privim un text (estetic) din punct de vedere „structural”.[21] În acest sens, Terry Eagleton demonstrează că un text poetic poate fi analizat ca pe o structură, de unde se poate trage concluzia că fiecare element implicat în cadrul textului are mai mult sau mai puţin semnificaţiile lui proprii: „poate că poezia conţine o imagine a soarelui şi una a lunii, iar noi suntem interesaţi de felul în care aceste două imagini configurează împreună o structură. Dar devii structuralist cu drepturi depline doar când susţii că semnificaţia fiecărei imagini ţine exclusiv de relaţia în care intră cu cealaltă. Imaginile nu au o semnificaţie substanţială, doar una relaţională. Nu este necesar să cauţi în afara poeziei, în cunoştinţele pe care le ai despre soare şi lună, pentru a le explica. Ele se explică şi se definesc reciproc”.[22]

Din acest punct de vedere, o contribuţie fundamentală cu privire la cunoaşterea mesajului poetic o aduce R. Jakobson, care înţelege poetica integrată lingvisticii: „Procedând la examinarea raportului care există între lingvistică şi ştiinţa literaturii, Jakobson semnalează că studiul trăsăturilor poetice, care s-ar părea că reprezintă o exclusivitate a obiectului ştiinţei literaturii, poate fi recunoscut ca pertinent în întreaga teorie a semnelor”.[23] Din punctul lui de vedere, limbajul se află într-un anume tip de relaţie conştientă cu sine însuşi, iar acest lucru denotă funcţia lui poetică. Accentul cade pe caracterul palpabil al semnelor, subliniind, în acest fel materialitatea lor, nu doar funcţia de monedă de schimb în comunicare. De unde rezultă că, în cadrul funcţiei poetice, semnul este despărţit de obiectul lui, ceea ce ne arată că relaţia dintre semn şi referent este perturbată, adică semnul dobândeşte o oarecare independenţă de obiect valoros prin sine însuşi. În raport cu cei şase factori esenţiali ai procesului de comunicare pe care Roman Jakobson îi identifică – anume: un emiţător, un receptor, un mesaj pe care cei doi îl schimbă între ei, un cod împărtăşit, care face mesajul inteligibil, un contact (mediu fizic al comunicării) şi un context la care se referă mesajul – funcţia poetică poate domina actul de comunicare atunci când aceasta din urmă este centrată pe mesajul însuşi, adică atunci când cuvintele însele sunt aduse în prin planul atenţiei noastre.[24]

Jakobson arată că, în comparaţie cu vorbirea sau scrierea obişnuită în care selectăm anumite semne dintr-o varie de echivalenţe pe care le combinăm apoi pentru a formula propoziţii, atunci când ne raportăm la vorbirea sau scrierea poetică, trebuie să acordăm atenţie echivalenţelor atât la nivelul selecţiei, cât şi la nivelul combinărilor de semne. Altfel spus, în poezie „asemănarea se adaugă contiguităţii”, adică metafora e un semn înlocuit cu un altul pentru că este într-un fel asemănător acestuia: ex. pasiunea devine flacără, iar metonimia arată că un semn e asociat cu altul: ex. aripă este asociată cu un avion pentru că este parte a acestuia.[25]

Realizând că textul poetic este un sistem de sisteme sau o relaţie între relaţii I. Lotman socoteşte că semnificatul este determinat de natura semnificantului, adică de structurile fonetice şi de ritm derivate în text. Lotman arată că poezia, în ciuda redundanţei[26] scăzute produce o serie de mesaje mult mai fertile decât oricare altă formă de comunicare. În faţa textului poetic lectorul nu citeşte, ci recitită, deoarece anumite structuri ale textului pot fi înţelese doar retrospectiv. În acest sens, se poate afirma că „poezia activează întregul corp al semnificantului, forţează cuvântul să lucreze la cote maxime, sub presiunea puternică a cuvintelor din vecinătatea sa sintactică şi astfel să îşi elibereze potenţialul cel mai valoros. Orice percepem din text este perceput numai prin contrast şi diferenţă: un element care nu se află într-o relaţie diferenţială cu un altul rămâne invizibil. Chiar în absenţa anumitor procedee poate produce semnificaţie: dacă acele coduri generate de operă ne-au determinat să ne aşteptăm la o rimă sau la un final fericit care nu se concretizează, procedeul minus, cum îl numeşte Lotman, poate fi un element semnificant la fel de eficient ca oricare altul”.[27]

Voi încheia aici aceste rânduri despre semnificarea şi comunicarea poetică, nu înainte de a mai preciza ca poezia trăieşte un timp spiritual şi democratic al culturii. Dar această democraţie în ciuda terminologiei trebuie să arate, aşa cum am mai precizat, că poetul este liber să combine şi să pună în relaţii semne pentru a semnifica universul şi cultura din care el face parte sau la care se raportează. El trebuie să ştie de care parte a culturii este: de partea conservatoare, orientată spre trecut, cu care este în legături de moştenire sau de partea creativă, orientată spre producerea noilor valori. Cu oricare dintre semnele acestor două principii ale culturii[28] va opera poetul, cert este că el caută să aşeze cuvintele în aşa natură încât ele să rezoneze în sufletul cititorului, cu atât mai mult cu cât cuvintele împreunate învelesc sensurile care îl frământă: „Sensibil şi gingaş este procesul naşterii poemului. E un balans continuu între gândirea abstractă şi gândirea concretă. Cuvintele sunt alese nu în funcţie de înţelesurile lor abstracte, conceptuale, ci funcţie de puterea lor de a rezona în sufletul poetului şi, la lectură, al cititorului”.[29] Starea poetului în raport cu fenomenul cultural trebuie să fie una de trezire şi antrenare a puterii creatoare, inventive.[30] Prin poezie lectorul este invitat să facă o călătorie în interiorul poetului dar şi către interiorul sinelui său. Poezia este, aşa cum preciza Novalis, adevărata cale care duce către interior. În interior au loc permutările dintre sistemele de semne. Acolo se petrece tot jocul oniric al poetului,[31] acolo cunoaşterea de sine este adevărata cunoaştere a lumii,[32] acolo fantasia aranjează ideile în aşa natură încât acestea devin corp de sistem.

---

[1] Hans-Georg Gadamer subliniază faptul că noţiunea de mimesis care dă expresie trăirilor estetice este o relaţie în care are loc nu doar o imitaţie, ci şi o transformare. „Ceea ce constituie experienţa artei este (…) nondistincţia estetică. Dacă reînnoim acest sens originar al mimesisului, ne eliberăm de îngustimea estetică pe care o reprezintă pentru gândire teoria clasică a imitaţiei. Mimesisul nu mai constă atunci într-atât de mult în faptul că ceva există ca având înţeles în sine. Nici un fel de pretins criteriu al naturaleţei nu decide, cu această ocazie, asupra valorii sau nonvalorii unei reprezentări. Cu siguranţă însă că orice reprezentare grăitoare prezintă deja un răspuns la întrebarea pentru ce există – fie că înfăţişează ceva ori nimic. Experienţa mimică originară rămâne (…) esenţa oricărui act formativ în artă şi poezie”. Hans-Georg Gadamer, Actualitatea frumosului, traducere de Val. Panaitescu, Ed. Polirom, Iaşi, 2000, pp. 50-51.

[2] Vezi capitolul Metafora ca instrument producător de noi ontologii în Umberto Eco, De la arbore spre labirint, traducere de Ştefania Mincu, Ed. Polirom, Iaşi, 2009, pp. 60-64.

[3] Aristotel, Poetica, IV, 1448b8-17.

[4] Novalis, Între veghe şi vis, traducere de Viorica Nişcov, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2008, p. 166.

[5] Ştefan Aug. Doinaş, Poezie şi modă poetică, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1972, pp. 171-172.

[6] Constantin Noica, Jurnal de idei, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1991, p. 299.

[7] Ibidem, p. 168.

[8] Ibidem, p. 109.

[9] Ludwig Wittgenstein, Însemnări postume 1914-1951, traducere de Mircea Flonta şi Adrian-Paul Iliescu, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2005, p. 162.

[10] Pe de altă parte, logicianul român, Constantin Sălăvăstru subliniază că fiecare receptează un text prin prisma experienţelor sale socioculturale, pe care o consideră marcă a receptării astfel, cel care interpretează un text (n.n. poetic) o va face din prisma intersectărilor socioculturale şi nu din perspectiva cunoştinţelor lui despre stilul sau generaţia din care face parte cel care a generat textul respectiv, deşi aceste cunoştinţe îi pot influenţa înţelegerea. Sălăvăstru scrie că pentru „receptorul unui text filosofic chiar dacă poate ştie din ce curent face parte textul cu care ia contact, chiar dacă poate să cunoască normele respectivului curent, toate acestea rămân, influenţă asupra receptării, nesemnificative. Fiecare receptează textul filosofic prin prisma experienţei sale socioculturale, pe care o consideră marcă a receptării, deşi această marcă este personală şi nu există un temei pentru a fi impusă şi altora. Pentru receptor, abaterile sunt semnificative pentru că ele sunt semnele diferenţei şi rămân norme ale receptării discursului filosofic”. Constantin Sălăvăstru, Critica raţionalităţii discursive, Ed. Polirom, Iaşi, 2001, p. 40. Aş îndrăzni să extind teoria şi aplicabilitatea ei şi asupra limbajului poetic, dacă ţinem cont că se discută despre apropieri între limbajul filosofic şi cel poetic. Amintesc, bunăoară, că Novalis consideră că poezia constituie o parte a tehnicii filosofice, că „poezia este eroina filosofiei. Filosofia înalţă poezia la rangul de principiu. Ea ne învaţă să cunoaştem valoarea poeziei. Filosofia este teoria poeziei. Ea ne arată ce trebuie să înţelegem prin poezie, faptul că aceasta este totul în chip absolut.”, Novalis, ed. cit., pp. 196-197.

[11] Ibidem, p. 151.

[12] Pentru Hegel, în acest sens, arata poeziei este considerată „arta universală a spiritului devenit liber în sine, spirit care, în realizarea operei de artă, nu e legat de materialul sensibil exterior şi care nu se mişcă decât în spaţiul interior al reprezentărilor şi sentimentelor. Dar tocmai pe această, cea mai înaltă, treaptă a ei arta se depăşeşte pe sine, părăsind elementul sensibilizării conciliate a spiritului şi trecând din poezia reprezentării în proza gândirii”. citat în Cassian Maria Spiridon, Orizonturi duble, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 2006, p. 139.

[13] Vezi în aceste sens Mariana Neţ, O poetică a atmosferei, Ed. Univers, Bucureşti, 1989.

[14] Jean Baudrillard, Cuvinte de acces, traducere de Bogdan Ghiu, Ed. Art, Bucureşti, 2008, p. 24.

[15] Hegel, Fenomenologia spiritului, traducere de Virgil Bogdan, Ed. IRI, Bucureşti, 2000, p. 374.

[16] Johan Huizinga, Homo ludens, traducere de H. R. Radian, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2007, p. 224.

[17] Jorge Luis Borges, Eseuri, ediţie îngrijită de Andrei Ionescu, Ed. Polirom, Iaşi, 2006, p. 193.

[18] Hans-Georg Gadamer, Elogiul teoriei. Moştenirea Europei, traducere de Octavian Nicolae şi Val. Panaitescu, Ed. Polirom, Iaşi, 1999, p. 110.

[19] William H. Calvin, Cum gândeşte creierul, traducere de Oana Munteanu, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2006, p. 206. Întreaga teorie a mozaicului semantic la W. H. Calvin îşi are punctul de plecare din ideea că fiinţa omenească are o minte vie, pusă în valoare de darwinismul dinamic al vieţii mentale prin care el se poate inventa şi reinventa (pe sine) de câte ori doreşte. Am putea traduce în termenii lui Novalis aşa: „Deosebirea dintre a compune poezie şi a face o poezie. Mintea este chintesenţa talentelor. Raţiunea postulează, fantezia proiectează – mintea execută. Invers, acolo unde fantezia execută şi mintea proiectează. Poezia romantică şi retorică”. Novalis, op. cit., p. 175.

[20] Umberto Eco, Apocaliptici şi integraţi, traducere de Ştefania Mincu, Ed. Polirom, Iaşi, 2008, p. 110.

[21] Structuralismul literar s-a dezvoltat în jurul anilor 1960 ca o încercare de a aplica textelor literare metodele şi logistica aparatului lingvisticii structurale moderne, iniţiate şi promovate de Ferdinand de Saussure. În acest sens contribuţiile Şcolilor lingvistice de la Praga şi Copenhaga sunt elocvente.

[22] Terry Eagleton, Teoria literară. O introducere, traducere de Delia Ungureanu, Ed. Polirom, Iaşi, 208, pp. 116-117.

[23] Maria Carpov, Introducere la semiologia literaturii, Ed. Univers, Bucureşti, 1978, pp. 25-26 (vezi şi următoarele).

[24] Ibidem, pp. 120-121, apud „Closing Statement: Linguistics and Poetics”, în Thomas A. Sebeok (ed.), Style in Language, Cambridge, Mass, 1960, p. 358.

[25] Ibidem, p. 121. apud Roman Jakobson şi Morris Hale, Fundamentals of Language, The Hague, 1956.

[26] Acele semne întâlnite în discurs pentru a facilita comunicarea, nu pentru a transmite informaţii.

[27] Terry Eagleton, op. cit., p. 125.

[28] Nicolai Berdiaev, Filosofia inegalităţii, traducere de Florea Neagu, Ed. Andromeda Company, Bucureşti, 2005, p. 315.

[29] Cassian Maria Spiridon, Gânduri despre poezie, ed. cit., pp. 114-115.

[30] Traian D. Stănciulescu, Introducere în filosofia creaţiei, Ed. Junimea, Iaşi, 2005, p. 15, apud Alex F. Osborn, L`imagination constructive, Dund, Paris, 1971, XIV.

[31] Trebuie să recunoaştem că majoritatea poeziei de astăzi, o poezie de laborator, figurează sub zodia facerii decât sub aceea a creaţiei. În acest sens, Marin Mincu radiografiază poezia tânără a postmodernismului şi scrie că: “pe poetul tânăr actual nu-l mai interesează să creeze cu orice chip poezia, ci s-o scrie; el nu se mai exprimă prin creaţie (…), ci prin scriitură. Preocuparea de a construi mari metafore revelatorii sau aceea de a simboliza ceva este total absentă, ceea ce-l interesează în primul rând fiind o acută priză la real prin care reuşeşte să se exprime în mod direct, fără intermedierea convenţiilor impuse de o retorică sau alta. Creaţia (…) nu îl mai interesează deloc şi este înlocuită cu operaţia nudă de (de)scriere a textului„ în Marin Mincu, Experimentalismul poetic românesc, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2006, p. 86. Cu toate acestea, chiar şi în asemenea condiţii, metodologia şi aparatul semioticii poate ajuta la o interpretare sau o înţelegere a textului, chiar dacă acesta este rezultatul unui experiment. El apare ca un sistem de semne puse în relaţii şi din atare motiv poate fi supus analizei structural funcţionale.

[32] Mircea Cărtărescu, Visul chimeric, Ed. Litera, Bucureşti, 1992, p. 12.

Pictura de Alex Mihăescu "VISUL"

Despre apocalipsa artei

Arta a fost şi este dintotdeauna o temă frivolă, o temă care incită la dialog, la războaie, la controverse, la descătuşarea propriilor pasiuni şi chiar, la moarte. Un studiu despre moartea artei nu ştiu dacă va ajuta cuiva, însă sunt sigur că odată pusă problema morţii acesteia vom intra pe tărâmul iluziilor şi al deziluziilor. Este adevărat, mulţi artişti au încercat în diferite moduri să definească arta, iar o serie dintre ei, după ce au atins pragul succesului şi-au îndreptat preocupările spre a o ucide.Este arta un obiect care poate fi ucis? Este ea un modul în apocalipsă? Cine sunt cei care fac arta şi cine sunt cei care o ucid? Iată doar câteva întrebări pe care mi le pun cu privire la această problemă. Esteticieni precum Marcel Breazu, Anton Webern, Paul Klee, Herbert Marcuse, A. Toffler, J. McHale, Ion Pascadi, Roger Pouivet şi mulţi alţii au avut în preocupările lor şi intenţia de a defini, într-o măsură sau alta, arta, raportul acesteia cu socialul şi civilizaţia modernă, cu semiotica, scoţând astfel în evidenţă, obiectul şi subiectul estetic.Deşi există nenumătare studii care au ca model de plecare o anumită perioadă istorică, totuşi, cred că aici, mergând pe linia cercetătorilor creştini, primul document despre sacrificiile artei şi pariurile acesteia în raport cu lumea, este Biblia. Fără îndoială, că această teză poate fi contestată dar, dacă aruncăm o simplă privire în primele pagini ale Cărţii, îl găsim pe Creator în faţa artei sale, iar mai târziu, pe acelaşi Creator îl găsim martor la prima crimă din istorie, crima lui Cain, fiul lui Adam, care îl omoară pe fratele Abel. Aici am putea spune că, dacă s-ar avea în vedere un dialog despre moartea artei, aceasta îşi are punctul de plecare din intenţia autorului. Însă în cazul biblic Autorul nu avea în intenţie moartea dintre cei doi fraţi, ci odată cu descătuşarea cunoaşterii, odată cu ruperea fructului oprit, El a lăsat arta să se desfăşoare sau să aibă cursul ei, adică istoria ei. Existenţialiştii şi fenomenologii sunt de părere că, dacă un lucru este prins în istorie, acesta va avea cu siguranţă un sfârşit, o finalitate. Însă, care ar fi finalitatea artei, unde se termină ea? Într-o conferinţă susţinută recent la universitatea ieşeană „Al. I. Cuza", Roger Pouivet s-a prezentat în faţa studenţilor cu o carte în care el deschidea dialogul despre felul cum este sau poate fi definită arta. El pleacă de la câteva definiţii oferite de alţi esteticieni care au avut în discuţie opera de artă. Iată cele câteva exemple, pe care filosoful le dă atunci când defineşte arta: „Opera de artă este realizarea sensibilă a ideii; Arta este o stare de spirit; Opera de artă este expresia sinelui de către artist; Opera de artă este donaţia invizibilulu în vizibil; Opera de artă face vizibilul vizibil; Opera produce sens; Opera este dincolo de sens; Opera de artă este o întâlnire; Opera de artă este ceea ce deschide o dimensiune inaccesibilă oricărei alte experienţe; Arta este ceea ce se expune: opere, instalaţii, performance-uri, cărnuri, excremente, cadavre, prostituate. etc.". Toate aceste definiţii, filosoful le „împrumută" din lecturile pe care le-a făcut din autori şi critici de artă.Ceea ce este aici de remarcat este faptul că, deşi cele de mai sus se pretind a fi câteva definiţii, găsim printre ele încercări de a defini finalitatea operei de artă, adică moartea acesteia. Dacă avem în vedere definiţii date de-a lungul vremii, vom găsi cu surprindere că gândirea contemporană este cea care are ca subiect moartea artei iar, dacă am arunca o simplă privire prin galeriile lumii vom vedea că, pe bună dreptate, autorii au ca subiect moartea, nu una de natură calmă, aşa cum era ea prezentă la plasticii clasici, ci una în desfăşurare apocaliptică. Prezenţa tot mai flagrantă a cadavrelor în opera de artă, de dragul de a face artă, mă trimite spre ultima definiţie a operei de artă, pe care autorul menţionat aici a oferit-o studenţilor ieşeni. Din punctul meu de vedere, opera de artă trebuie să consume poetic „carnea" şi nu să facă din aceasta punct de desfăşurare, punct prin care „vizibilul se face vizibil".Sunt sigur că poziţia mea poate fi contestată însă, există şi autori care sunt de părere că cel care foloseşte moartea Celuilalt, aici fie că vorbim de cadavre umane, fie că vorbim de cadavre ale animalelor, poartă în opera sa un angajament estetic şi, de cele mai multe ori, şi unul social. Părerea mea este că, dacă angajamentul rămâne doar la nivel de teorie estetică, nu atacă deloc intenţia consumatorului de artă însă, în momentul în care această angajare a devenit socială, atunci, autorul are ca intenţie distrugerea conceptului operei de artă, folosindu-se astfel de moarte, actul lui fiind unul apocaliptic. Condiţionarea psihologică a receptării operei de artă este impusă de grupul din care vin autorii şi atunci, când aceasta nu este compatibilă cu trăirile mele, suport mutaţii conceptuale. Arta intră în declin atunci când poartă cadavrul ca pe o doctrină, atunci când ni se bagă pe gât ca o pastilă, atunci când devine drog din rău. Arta trebuie să aibă în vedere frumosul şi binele, ea trebuie să ne completeze accesibilitatea la lumină şi nu să reprezinte un proiect de distugere. Întrebările care s-ar ivi aici ar fi următoarele: în ce măsură intenţia autorului este totuna cu moartea operei de artă sau în ce măsură o operă de artă, care îmi exprimă moartea, mă dezechilibrează, de unde porneşte acest dezechilibru şi până unde se îndreaptă el? Este o astfel de operă cu adevărat intenţia autorului, altfel spus, îşi doreşte autorul să distrugă arta distrugând, astfel, şi publicul căreia i se adresează? Este artistul un sinucigaş? Dacă da, atunci obiectul şi subiectul lui estetic este în raport cu mintea, temerile, sentimentele lui, nu neapărat şi cu ale mele, el reuşind astfel să se distrugă pe el şi, totodată, să distrugă generaţia din care vine. Dar ce facem cu cei care refuză generaţia artistică? S-a spus de foarte multe ori că există, în raport cu intentia autorului şi o intenţie a generaţiei. Dacă am lua în calcul ca intenţie a generaţiei, dorinţa de a distruge arta, prin prezenţa flagrantă a cadavrelor, cu siguranţă arta gândirii contemporane se află pe masa de la morgă? Însă, o autopsie riguroasă, ne-ar arăta că arta a suportat lovituri putenice la nivel de concept şi nu la inimă, spiritul râmânând astfel, să se nască din nou. Cu toate acestea, mie îmi rămâne credinţa că arta cu A mare, prin oricâte intenţii de desfigurare ar trece, nu va reuşi să fie omorâtă de aşa zişii artişti ai groazei, ai apocalipsei, deoarece ea îşi poartă lucrarea Celui care dintâi a suflat-o.Dacă în urmă cu aproape trei decenii esteticianul Marcel Breazu anunţa în una din cărţile colective ale vremii că „nu poate să creadă în moartea artei", nici în „reducerea operei de artă numai la elementul ei estetic", eu sunt de părere că toate aceste încercări de a ucide arta vin din dorinţa egoistă a unor artişti de a ieşi în afară trăgând după ei în istorie comportamentul sinucigaş. Toate aceste încercări de mega-artă pe care o serie dintre artiştii contemporani le asumă nu fac decât să slăbească orizontul publicului, implicându-l, pe acesta din urmă, într-o situaţie confuză. Dorinţa de a distruge miturile şi de a le înlocui ascunde o frustrare personală atât a artiştilor, a politicienilor care de cele mai multe ori, contribuie la definirea operei sociale, a esteticienilor, care găsesc în artă doar o formă epistemologică. Pe de altă parte, arta are cursul ei, desfăşurarea ei, evoluţia ei şi de aceea artistul trebuie să aibă în vedere buna defăşurare a artei asumându-şi cursul, fie că acesta este unul democratic, de consum public, cu extindere, sau unul organizaţional, de consum intim, cu închidere. Nietzsche, când prin vocea profetului Zarathustra anunţa moartea lui Dumnezeu, el nu se referea de fapt la scoaterea din lume a Cadavrului, ci mai curând, el voia scoaterea din biserică a cadavrelor care înşelau prin condiţia de apostoli, o condiţie de altfel confiscată, pe căutătorul de lumină. Putem conchide cu ideea că „noua artă" despre care esteticienii vorbesc în ultima vreme este, de fapt, depăşirea unei generaţii, trecerea în următoarea. Trecerea făcându-se fie cu tehnicile şi utilajele deja existente, fie cu utilaje noi. Ceea ce rămâne este arhitectura unitarului artei, din care până şi „arta nouă" va face parte.

Interviul de la Pogor şi actualitatea poeziei lui Grigore Vieru

9 decembrie 2008, ora 9 şi 30 de minute, Restaurantul Casei Pogor Iaşi. Aşa aş putea să îmi încep paginile, pe care le semnez în această antologie de memorii dedicată poetului Grigore Vieru, cu semne de jurnal. Asta pentru că în dimineaţa aceea l-am văzut pe poetul românilor de pe toate continentele trist si fericit. Alături de criticul basarabean, Mihai Cimpoi şi poetul ieşean, Daniel Corbu am avut bucuria să particip la ultimul mic dejun pe care Grigore Vieru l-a luat la Iaşi, în 2008. Cu o zi înainte lansase în Sala Mare a Palatului Roznovanu volumul de poeme „Taina care mă apără” Opera poetică din colecţia Ediţii Critice, apărut la editura ieşeană Princeps Edit, carte care, de altfel, a fost primită cu bucurie de publicul ieşean consumator de versuri.
Dimineaţa zilei de nouă decembrie era destul de rece, nu doar pentru că era iarnă, ci şi pentru faptul că dinspre Copou, mai exact dinspre Casa Pogor, un fior de frică, de neîncredere se răspândise prin aer. Poeţii Daniel Corbu şi Grigore Vieru mă aşteptau la restaurant să apar din clipa în clipă. În buzunarul paltonului aveam o foaie pe care pregătisem un interviu poetului de peste Prut, interviu ce urma să îl public în revista ieşeană de experiment literar „Feed Back”. Când am ajuns la restaurant poeţii cinsteau câte un şnaps, o băutură preferată de boemii de prin Iaşi. După câteva picături de tărie, poetul românilor, a exclamat către noi „Nu aş pleca de aici. Îmi este frică să mă întorc în Basarabia. Acolo m-i se pregăteşte ceva, ceva rău. Asta simt acum”. După aceste cuvinte şi-a continuat micul dejun ca şi cum nu s-ar fi întâmplat nimic. Ba dimpotrivă, ne-am ridicat la un moment dat de la masa micului dejun şi ne-am aşezat la o altă masă din restaurant, exact la doua mese distanţă, pentru a putea vorbi în linişte despre situaţia poeziei şi a limbii române în Basarabia. Când i-am citit întrebările din interviu, poetul mi-a cerut să i le dau acasă, să îmi răspundă la ele în scris, deoarece, avea el părerea, că ar omite să răspundă sincer la o parte dintre ele. I-am respectat dorinţa, mai ales că i-am văzut şi ascultat în dimineaţa aceea inima fulguită de emoţii româneşti. A luat paginile, le-a împăturit, a scris citeţ pe ele numărul meu de telefon şi adresa redacţiei şi le-a dus în buzunarul din căptuşeala sacoului.

De la restaurant ne-am îndreptat toţi spre sediul Editurii Princeps Edit, la parterul Bibliotecii Centrale Universitare, unde poetul apărat de limba română, taină pe care o purta încă din timpul studenţiei, când îl descoperise pe Mihai Eminescu, a dat ultimele cred, că şase autografe, la Iaşi.
Despre Grigore Vieru, fără îndoială, se poate spune că este poetul care-şi modelează destinul după forma cuvântului românesc. Când afirm asta mă refer la sacrificiul pe care şi-l asumă încă de tânăr, când pe ascuns îi citeşte pe Eminescu, pe Bacovia, pe Blaga, pe Arghezi şi pe alţi poeţi români. Cu siguranţă, cei mai mulţi dintre noi îl ştim pe Grigore Vieru din copilărie, când, spre descifrarea lumii, am păşit pragul abecedarului, în care poemele maestrului erau aşezate „literă cu literă”.
Însă, în această parte a intervenţiei mele, vreau să vorbesc despre actualitatea poeziei lui Grigore Vieru. Sunt voci care spun despre Grigore Vieru, că este depăşit, că nu se încadrează în tiparele contemporane ale scriiturii. Or, dacă aruncăm doar întâmplător o simplă privire în volumul sus menţionat, ne întâlnim cu actualitatea poeziei lui. În fond, poetul cel care deţine doar pentru timpul unei anume generaţii actualitatea poeziei, este, aş putea spune, din punctul meu de vedere, în afara poeziei. Găsim la poetul Grigore Vieru un joc vizual excepţional, găsim pariul pe care contestatarii îl pierd atunci când iau în discuţie poezia celui apărat în taină de cuvântul poetic (românesc). Aici pentru a argumenta cele sus menţionate, nu trebuie decât, să aduc în vedere câteva din versurile prin care poetul de peste Prut ni se arată actual. „Duminică dimineaţa / Copiii noştri amândoi / Se urcă în pat / Între noi. / Ne scot de pe degete / Palidele inele, / Le duc la ochi / Şi se uită la mama şi mama / Prin ele. / O, golul rotund al inelelor / Se umple atunci / De văzul copiilor luminos. / Şi-n toată lumea / Nu există joc mai frumos!”(Joc de familie). Găsim în această poezie preocuparea poetului de a se apleca asupra filosofiei, asupra religiei şi asupra familiei. Este aici un joc desăvârşit în care poetul, tată al versurilor, al identităţilor vizuale, apelează la simplitate, nu la metaforele care îngreunează actul poetic, reuşeşte să cuprindă geneza invocând lumina. Iată, pentru el, acesta este „jocul cel mai frumos”. Atunci când în zilele de sărbătoare, de odihnă, prin copii, prin versuri ţi se arată „golul rotund al inelelor” „umplut” de „lumină”. În preajma luminii poetul se ţine actual, el înţelege că în afara acesteia poezia se rătăceşte, ba mai mult, el mai înţelege că actul construcţiilor vizuale nu se află în abundenţa metaforelor, ci dimpotrivă, în „inelul pe care îl porţi”. Şi în versurile ce urmează găsim jocul vizual pe care îl construieşte poetul basarabean. Ba mai mult, ca şi din poemul mai sus redat, şi prin acesta, Grigore Vieru îşi construieşte mausoleul poetic. Este adevărat, faţă de o mare parte a poeţilor contemporani el pare un rapsod, pentru că în unele locuri cântă natura, casa părintească, îşi cântă limba asemenea unui cuc, păşeşte ca un călugăr printre cuvinte şi le aşează cu mare atenţie în altar, asta tocmai pentru a mulţumi cerului pentru taina prin care este apărat. Cu toate acestea Grigore Vieru nu este un rapsod, el este poetul care-şi duce până la capăt „legământul”. Iată, în acest sens cum îşi argumentează arta poetică: „Există o pasăre singură, / există o pasăre / care cântă sus până când / mamă devine şi moare. // Există nişte pui singuratici, / există, o, nişte pui / care ţipă sus până când / mama le-nvie. // Există un cuib somnambul, / există un cuib / care umblă noaptea / pe marginea crengii şi-a frunzei. // Există o iarbă ce-ajunge la cuib, / există o limpede iarbă, / cu ea copiii şi pasărea-mamă / se spală pe ochi dimineaţa.”(Poem).
Odată cu vârsta, poetul devine din ce în ce mai nostalgic. Îşi plânge mama, îşi plânge tatăl pe care l-a pierdut în primul an de viaţă, îşi plânge poporul asuprit. „A căzut din ochii tăi / Şi s-a fărâmiţat. / A căzut de pe faţa ta soarele / Şi a îngheţat” (Litanii pentru orgă). Momentul în care păşeşte pe pământul românesc în viziunea poetică se petrece o mutaţie, astfel încât Grigore Vieru refuză să i se mai confişte identitatea. Cu toate acestea, ca şi în dimineaţa de la Pogor despre care vă vorbeam în deschiderea articolului, poetul se simţea ameninţat. Ameninţarea poate fi fatală atunci când eşti singur. Se pare că Grigore Vieru simţea încă de mult timp că este singur, chiar dacă în jurul lui era înconjurat de colegi de breaslă. Se simţea un arbore doborât, o pasăre căreia i se lua glasul. „Ca un arbore doborât / Însuşi graiul / Parcă se-aude căzând./ Doamne, atât de singur, / N-am fost nicicând” (Litanii pentru orgă). Iată mutaţia asumată de poet, în afara graiului, şi aici se înţelege, cel românesc, el nu există, se refuză în lumea aceasta. „Mamă şi copilă - / Astfel este Limba cea de-acasă! / Mamă şi regină şi Fecioară - / Astfel este Limba cea din Ţară, / Limba Română!” (Limpede ca lacrima). Revolta poetului este deschisă chiar şi faţă foştii dascăli, unelte ale regimului comunist, prin care limba, istoria şi poeţii i-au fost confiscaţi. Cunoscutul „pod de flori” de după revoluţia din 89 când regimul comunist căzuse în România avea să fie pentru poet un moment cununat de lumină, însă pe urmă, dovedindu-se a fi doar o amăgire. „Vremuri alte vin să nască / Omul unui nou destin. / Cum minţitu-m-ai, strâmb dascăl, / Scrisul meu că mi-i străin” (Cântare scrisului meu). „Doamne, nu pedepsi România / Pentru păcatele fiilor ei” (Deschiderea lacrimei). Poetul ajuns la maturitate, posedând înţelepciunea îi iartă, totuşi, pe „fraţii” care i-au confiscat identitatea. În acest sens destinul îi este apropiat de cel al poetului ieşean Cezar Ivănescu, care, şi el îşi iartă „duşmanul”. Grigore Vieru înţelege că singurul care vindecă durerile omului este timpul, sunt vremurile ce se succed prin „inelul” dus de copii. „N-am încotro. Sunt vremuri / Când trebuie, ca pe o pâine, / Să-mi pun de o parte inima / Pentru ziua ce vine. / Da, prima oară / Poţi ierta duşmanul / Dacă e fratele tău. (Sunt vremuri). Şi în poemul „Pe cruce” poetul basarabean ni se arată împăciuitor cu propriu-i destin. „Mulţi pe-aici au trecut. / Mulţi aici s-au oprit. / Mulţi au refuzat / De aici să plece. / Iată, frate al meu, / Ia şi albina nectar / Din florile pomului nostru, / Dar nu zice că pomul / E pământul ei. / Iată, frate al meu, / Păianjenul îşi ţese / Pe sârma ghimpată / Steagul său cenuşiu, / Iar Diavolul, / Pentru că l-am lăsat / Să ne pieptene, / Îşi face cărare / Pe capul creştinului / Pe-acolo pe unde i-i voia / Nu! Acum nu pe cruce, Ci în interiorul ei, / Ar trebui să fim”. Credinţa este, atât dintr-o parte, cât şi din cealaltă parte a Prutului, cea care rupe frontierele politice şi frontierele culturale. Crucea, cea care ne leagă ca naţiune, scrie în acest poem Grigore Vieru, este singura care nu trebuie sa fie ruptă de graniţă. În interiorul ei „ar trebui să fim” atunci când vorbim aceeaşi limbă şi când avem aceeaşi sfinţi. Poetul vedea că în afara credinţei „fraţii” sunt pe cruce, morţi. Or, când este vorba despre moarte, el nu se gândeşte decât la aceea a unui corp şi nu a unei naţiuni, a unei limbi, a unei culturi.

Aşa cum am precizat undeva mai sus, poetul ştie până unde îşi poate duce discursul poetic, şi mai curând până unde este permis actul vizual. El, pentru a izbăvi deopotrivă frontiera, izbăveşte moartea. Singuratică, aceasta din urmă, nu reprezintă pentru poet o ameninţare. Ameninţarea lui este furtul naţiunii şi al limbii, nici pe departe prezenţa în viaţa omului a morţii. Moartea nu are copii care să îi ducă limba mai departe, ea nu are nici măcar mamă, ceea ce îi arată poetului că nici măcar ea nu trăieşte. Această construcţie poetico filosofică îi permite poetului să se simtă privilegiat în faţa morţii, chiar fără să o insulte sau să o jignească. „Nu am, moarte, cu tine nimic. / Eu nici măcar nu te urăsc / vei fi mare tu, eu voi fi mic, / Dar numai din propria-mi viaţă trăiesc. // Nu frică, nu teamă - / Milă de tine mi-i ,/ Că n-ai avut niciodată mamă, / Că n-ai avut niciodată copii.” (Litanii pentru orgă).
Iată, numai din aceste câteva fragmente alese şi redate aici din poezia lui Grigore Vieru, care deşi este considerat de cei mai mulţi dintre colegi reprezentant al generaţiei 60, el este, pe departe, lider al oricărei generaţii, şi mai mult, poet contemporan, poet care deţine limbajul jocului vizual.
Multă vreme am crezut că în dimineaţa în care m-am întâlnit cu poetul în restaurantul Pogor am ratat interviul, când acum, îmi dau seama că poetul a dorit să ia cuvântul cu el şi să îl ducă în Basarabia, de unde, în aceeaşi limbă, să îmi răspundă. Este, aş putea spune, interviul luat în inima Basarabiei încă un act poetic, o dovadă că lupta pentru pământul şi limba românească nu se va încheia niciunde.

Cezar Ivănescu - poetul tălpilor albe

Mi-l amintesc pe Don Cezar, cum obişnuiau prietenii să îi spună, trist şi iubind. Eram student în anul trei de facultate. Coboram de la Universitate spre crîşma Boema de pe Copou, clădire în care înainte de 1989 funcţionase corpul securităţii ieşene. Poetul Cezar Ivanescu urca la etajul clădirii, unde avea, din 2000, biroul redacţiei Editurii Junimea, a căreia director era. Îmbrăcat în costum ducea în spate ca o povară un ruxac, probabil încărcat de cărţi primite de la debutanţi. Purta în picioare o pereche de adidaşi albi. Nu-l mai văzusem pînă atunci. Mi-a plăcut privirea aceea a lui, privire întoarsă spre suflet, în urma tălpilor albe lăsate anapoda pe treptele de la intrare. L-am simţit altfel decît pe ceilalţi pe care îi tot vedeam pe la Boema. Luat de val l-am urmat. Era sfîrşit de toamnă. Treptele din lemn, scorojite bine îmi apăreau ca un grup de măicuţe bătrîne pregătite oricînd de bîrfă şi rugăciune. Auzeam fiecare pas pe care îl făceam. Urcam, şi cu cît înaintam aveam senzaţia că nu se mai termină. În capătul scărilor m-a întîmpinat o doamnă. Era secreatara editurii Juimea. Ca să mă aflu în treabă am întrebat-o care sunt condiţiile pentru a publica o carte. Don Cezar s-a uitat peste ochelari la mine şi m-a întrebat pentru ce tip de carte pun întrebările. Nu ştiam ce să îi răspund. Vocea lui trecuse prin mine ca printr-o fătucă virgină. Am făcut stînga-împrejur şi am ieşit din sediul editurii Junimea. La acelaşi etaj funcţiona şi sediul editurii Alfa. Nicolae Panaite, patronul editurii Alfa, despre care aveam să aflu mai tîrziu că este şi poet, tocmai urca scările. Mirosea a parfum de barbat care „se respectă”. M-a oprit şi m-a întrebat dacă sunt mulţumit de ofertele editoriale ale lui Cezar Ivănescu. Atunci, aflasem cine este omul cu tălpile albe. Eram oarecum dezamăgit, pentru că îl ştiam pe poet din liceu şi că nu l-am recunoscut. Mi-a vorbit diriginta - care era şi profesoară de limba şi literatura română – despre el atunci cînd mi i-au recomandat pentru lectură şi pe Nichita Stănescu, pe Blaga, pe Noica şi pe alţii.
L-am întîlnit din nou pe Don Cezar, la Festivalul Internaţional de Literatură Româno-Canadiană „Ronald Gasparic“, desfăşurat în Pod Pogor Fiul de la Casa Pogor. Eram împreună cu Ciprian Şoptică. Veniseră şi scriitorul botoşănean Gelu Dorian, scriitorul Vasile Andru – coorganizator al festivalului –, Ciprian Voloc şi mulţi alţii. De data aceasta era primăvară, de sărbătoarea Bunei Vestiri. Ciprian Voloc i-a dat poetului Cezar Ivanescu prima mea carte de poeme, Primul val, apărută la editra lui Nicolae Panaite în iarna lui 2004. Poetul nu dădea vreun semn că mă ştie, lucru care m-a făcut să mă simt bine. Aveam senzaţia că ne vedeam pentru prima oară.
E trist să vorbesc despre el la trecut. Nici nu ştiu dacă putem vorbi despre Don Cezar la trecut. Petru Ursache, cred că unul dintre cei mai buni exegeţi ai operei poetice ivănesciene, scria în urmă cu patru ani în cartea „Înamoraţi întru moarte – ErosPoesis la Cezar Ivănescu”, apărută la Editura Timpul, că poetul „n-a existat cu adevarat. El s-a născut într-o ţară nemaiauzită şi cosmicizată, între iad şi paradis”. Acum, când privesc spre omul şi poetul care a fost Cezar Ivănescu, nu pot să spun decît că el, cu adevărat, a creat „între iad şi paradis”, a creat un paradis din iad, şi în acelaşi timp a trăit iadul în ciuda paradisului creat.
Forţa poetică, limbajul de cele mai multe ori rapsodic al rostirii româneşti, dar şi structura morală i-au determinat pe cei mai mulţi dintre adversari să îşi arate încă de timpuriu intenţiile diabolice. Dacă, de exemplu, cu un curaj aproape divin, în timpul regimului comunist, poetul reuşea să treacă de cenzură, de multe ori practicînd şi greva foameiatunci cînd libertatea expresie poetice era ameninţată, iată că efectele postdecembriste, datorită adevărurilor ce le purta în vene, lăsate pe casete audio sau în cărţi, i-au determinat pe rivali, iar aici ma refer la Mircea Dinescu şi hoarta lui de CNSAS-işti, să îşi ducă programul dibolic pînă la capăt, pînă la eliminarea din cenaclul poetic al pământului, pe poetul Cezar Ivănescu. Or, poetul bîrlădean, în ciuda tuturor piedicilor puse de cenzorii de astăzi, participă, aş putea spune, în continuare la cenaclul de poezie, însă, de data aceasta, în lumea creată de el, de Eminescu, de Stănescu, de Blaga, alături de alţi îngeri, în acel „paradis” despre care am amintit mai sus.
În poemele sale, Cezar Ivănescu a lăsat în urmă nu doar poemele pe care de cele mai multe ori, singur şi le cânta, ci şi un jurnal intim, în versuri, al suferinţei şi deopotrivă al biruinţei, un sistem ontologic ce are ca scop îmbogăţirea luminei fiinţei. Relevante sunt, în acest sens versurile „!cei ce-L ucid azi pe Domnul, tot ei şi ieri l-au ucisu-L / L-or duce în dimineaţă, L-or duce să-l răstignea -, / cei care azi ne-nchid, tot ei şi ieri ne-au închisu-L / Sufletul Nemuritor, tot în temniţă grea, ... // !ei ne-au scuipat toată viaţa, ne-au scuipat faţa şi scrisul, / casă a vieţii doar visul, visul în el ne primea, / ne întorcem doar în vis şi preamărim numai visul, / visul în inimă scria doar cu inima mea, ... // !cei ce ucid mă aşteaptă, eu pentru ei sunt ucisul, / vine acea dimineaţă care mă va libera, ...” [Jeu d`Amour (Clară lumină), în La Baaad, Editura Eminescu, 1996, Bucureşti].
Aflat într-o continua bătălie cu conştiinţa publică, o conştiinţă uşor manipulată de cei fără de lumină, Cezar Ivănescu îşi purta inima ca pe-o adevarată candelă. Credinţa că singura, doar ea, lumina poate aduce curăţenia în sufletul celor de mult roşu pătat, dar şi în propria-i existenţă, îi dădea poetului puterea să propună o nouă umanitate. Cu toate acestea, cuprins de groaza haitei ce-l vîna, el se retrăgea încet, odată cu înanintarea în vîrstă, cînd trupul nu-i mai permitea lupta fizică, în propriai inimă, loc în care rugăciunea era sungura formă de apărare. „!mă rog ţie, Sfîntă Fecioară, / îmi sînt mie prea povară, luminat de tine, străluceo, / poate un an-doi oi mai duce-o, / luminat de tine, lumină, / ca să pot muri fără vină, / luminat de tine, lumină, / inima de toţi mi-i străină! // !mă rog ţie sfîntă şi sfîntă / trupuşorul mi-l înmormîntă. / cu mînurile-ţi de tămîie / osicioarele-mi le mîngîie, ...” [Rosarium (Stela Maris), La Baaad, Editura Eminescu, 1996, Bucureşti].
Deşi a fost ţinta unor abjecte jigniri, atît la persoană cât şi asupra operei poetice, cel care, ca şi Hristos, a fost bătut de angajaţii cetaţii, SPP-işti în cazul nostru, pentru că deţinea adevărul în Timpul asasinilor (carte apărută la Editura Libra, Bucureşti, 1997), Cezar Ivănescu îi iartă: „!cum trece-n lume toată slava / şi fiul Omului, bătut, / sfărmat cu graba şi zăbava, / îndură iar Calvarul, mut, // cum trece suliţa preabine / prin trupul celui mai căzut, / fie să treacă de la mine / tot Răul ce mi s-a făcut!” [Jeu d`Amour (Exorcism), La Baaad, Editura Eminescu, 1996, Bucureşti].
Preocuparea faţă de problema morţii, poetul pe care îl avem în discuţie în aceste pagini, o avea încă din tinereţe. Chiar în volumul de debut, Rod, ce a apărut în 1968, reeditat în 1985 la Editura Albatros, primul poem, în mod, am putea spune paradoxal, face referiri la greutatea metafizică pe care o are sentimentul asupra morţii. Trebuie să ţimen cont, în acest context, că poemul apare autorului ca un act profetic, acesta simţind incărcarea vârstei lui cu anii celor mai învîrstă: „!acum, fiindcă frigul face bulboane / şi fiindcă eu sînt bolnav şi mă tem, / ca sălbaticul am să-mi fac leul meu pe peşteră, / iar voi să spuneţi: îl vîna în fiecare zi! /.../ !acum, finndcă am chiar şaptezeci de ani / cu cei lăsaţi de mama, / îngăduiţi-mi deruta suportabilă / şi bucuraţi-vă de înţelepţii tineri!”. [De profundis, din vol. Rod, Editura Albatros, Bucureşti, 1985).
Poetul tălpilor albe, cum îmi place să îl numesc pe Don Cezar, este şi va rămîne în istoria conştiinţei poporului român un martir al adevărului, al libertăţii şi al generaţiei sacrificate. El este tînărul preocupat de cromatica existenţei omului în univers, un pacifist şi un simbol al creaţiei, un personaj care îi va deranja, din orice lume posibilă sau imposibilă, pe impostorii de umanitate, pe aceia care nu o văd pe Moartea decît „citind ziare”, asemenea unor călători alfaţi în metrourile îmbîcsite de transportul fiinţei. Don Cezar nu plimbă fiinţa de la o staţie la alta, ci dimpotrivă, îi caută acesteia lumina necesară participării la un cenaclu cu îngeri, el păşeşte alb şi anapoda pe treptele realului, aşa cum doar un poet poate păşi.

Sensul "gândirii slabe" la Gianni Vattimo

Întreaga filozofie contemporană îşi îndreaptă direcţia analitică asupra conceptelor de Supraom şi Postmodenism. Se poate vorbi despre postmodernism în literatura, în artele plastice, în arhitectură, în ştiinţă şi nu în ultimul rând în filozofie. Lumea postmodernă, scrie Daniel Corbu , „este în viziunea celor mai ascultaţi teoreticieni, una epidermică, flexibilă şi plină de artificii, superficială”.Gândirea slabă – este un concept filosofic ce aparţine filosofului italian Gianni Vattimo. Acest concept, s-ar putea spune, că apare în urma unei cerinţe acute de rezolvare a legitimării şi direcţiei filosofiei contemporane. Odată cu încercările de legitimare a filosofiei contemporane multe cercuri sau multe minţi reprezentative a secolului XX s-au antrenat în această direcţie. Probleme filosofice cum ar fi cele ale dialecticii hegeliene-marxiste sau a metafizicii tari, veritabile, au dus în cele din urmă la naşterea gândirii diferenţei, gândire ce recunoaşte criza gândirii dialectice a filosofiei.În aceste cercuri sau spaţii mentale, reprezentate de câţiva filosofi de seamă ai conteporaneităţii, se produce, dacă se poate vorbi în această ordine metaforică ce va caracteriza oricum filosofia secolului XXI, ceea ce noi numim astăzi cultura sau mişcarea postmodenităţii. Aşadar, putem avea aici în vedere pe cei mai importanţi analişti ai filosofiei postmoderne. Părerile lor diferă de la unul la celalalt, dar tocmai această diferenţiere duce în cele din urmă la legitimarea conceptului filosofic contemporan. Astfel, Gianni Vattimo poate vorbi de o ontologie slabă pe marginea precursorilor Nietzsche şi Heidegger, dar şi a hermeneuţilor contemporani, Gadamer, Jauss ori Rorty. Alături de Vattimo în încercarea de a legitima filosofia contemporană şi direcţia acesteia, vorbind chiar de o epistemologie şi de legitimările unor noi modele ale cunoaşterii stă, Jean-Franços Lyotard, urmându-l Francis Fucuyama, autorul ce îşi propune o analiza asupra „sfârşitului istoriei” şi a „ultimului om”, cum se poate observa în lucrarea Sfârşitul istoriei şi ultimul om, unde arată că există două forţe copleşitoare care funcţionează în vadul istoriei omeneşti: „logica ştiinţei moderne” şi „lupta pentru recunoaştere”.Aceşti câţiva gânditori menţionaţi în această pagină, cu toate divergenţele de metodă în detalii, au în comun ideea că epoca modernităţii s-a încheiat şi că dimensiunile noii lumi sunt puse în alt tip, în care concepte fundamentale precum cele de realitate, istorie, valoare, gândire, artă se modifică esenţial şi o dată cu ele, omul însuşi.Aceeaşi direcţie o are conceptul lui Gianni Vattimo de gândire slabă. El apare în circumstanţele crizei dialectice şi a diferenţei. Acest concept se anunţă în urma verdictului nietzschean dat modernităţii şi a gândirii heideggeriene despre fiinţă şi Ge-Stell, unde Heidegger, nu în rânduri insistente, vorbeşte de ontologie a declinului şi de o decădere a metafizicii sau chiar de o abandonare a acesteia, dar nu prin depăşire propriu-zisă, ci prin acel Verwindung, care înseamnă mai curând recuperare în urma unei boli, cum scrie însuşi Gianni Vattimo în Sfârşitul modernităţii. Astfel se face simţită nevoia unei „cure de slăbire” a subiectului, care nu mai poate avea pretenţia de spirit absolut, în urma acestei slăbiri, el se istorisizează şi se localizează, devine contextual şi efemer, o entitate „care îşi dizolvă a sa prezenţă-absenţă în reţelele unei societăţi transformate din ce în ce mai mult într-un foarte sensibil organism de comunicare” .Vattimo în demersul cercetării lui asupra argumentării unei ontologii a declinului aduce în discuţie câteva din momentele ce se fac simţite în ontologia heideggeriană tocmai pentru a arăta sensul slăbirii fiinţei şi posibilitatea direcţiei unei noi ontologii, aceea a slăbirii. Gianni Vattimo consideră că ştiinţa modernă contribuie la un „destin general de slăbire a fiinţei” . Un teoretician al fenomenului postmodernităţii, român de altfel, consideră „că principala direcţie în care Gianni Vattimo îşi îndreaptă eforturile”, făcând trimitere la scrierea filosofului „Sfârşitul modernităţii” , „este construirea unei corespondenţe între discuţiile actuale din jurul conceptelor de modernitate şi postmodernitate şi gândirea lui Nietzsche şi Heidegger” . Verdictul nietzschean dat modernităţii, acela al „morţii lui Dumnezeu”, sau al transevaluării tuturor valorilor, concluzionând cu ideea că „nu există stări de fapt, ci doar interpretări”, ne face să înţelegem că el aduce modernităţii o critică vehementă, moment pe care Gianni Vattimo îl numeşte modernitate târzie sau chiar sfârşit al modernităţii.Pentru Vattimo sfârşitul modernităţii – aşa cum reiese din lucrarea Sfârşitul modernităţii – nu înseamnă că nu mai au loc evenimente, ci că evenimentul nu mai este considerat ca având loc pe o linie unitară a istoriei gândite ca progres unic. Astfel sfârşitul modernităţii este împlinită, post-modernitatea fiind o gândire a pluralităţii, aceasta fiind ea însăţi o formă de slăbire.Pier Aldo Rovatti aduce la cunoştinţă faptul că gândirea slabă, într-un sens restrâns, înseamnă „atitudine cunoscătoare” ce pare a avea „moduri sau categorii ale cunoaşterii”, pe de altă parte, Vattimo, după cum ne arată Marin Mincu, consideră că slăbirea vizează mai ales o anumită metodă dialectică, tare, a ideii de progres în general . Alături de Vattimo, P. A. Rovatti este printre puţinii care admit că în căutarea unui sens ontologic al gândirii slabe, trebuie avut în vedere gândirea lui Nietzsche. Când Nietzsche a spus că omul se duce de-a rostogolul din centru către X, se înţelege că el a anunţat apariţia ultimului om, care depărtându-se de centru, se descoperă şi se apropie în şi de nihilism, de X. În fond, aceasta înseamnă că gândirea forte nu mai poate fi susţinută, fiinţa depărtându-se de centru. Situaţia pe care Nietzsche o vede e caracterizată de posibilitatea pierderii de sine: omul a ajuns dinaintea unei limite. Acest om, conchide Rovatti, este omul compromisului, care a învăţat să convieţuiască cu nimicul .Un alt aspect al gândirii lui Vattimo este relaţia care se întemeiază cu tradiţia. Se înţelege, tot de la Nietzsche plecând, datorită caracterului critic care se aduce lumii înseşi, că modernitatea intră în conflict cu tradiţia, deoarece tradiţia ca formă de gândire forte, ca metafizică veritabila – cum o numeşte Gadamer în Adevăr şi metodă – apără vechile valori, în comparaţie cu atitudinea critică a gândirii noi, ce se vrea a fi o gândire slabă, care critică până şi modernitatea târzie sau post-modernitatea pe sine însăşi, făcând din ea temă de reflexie. Tradiţia – trecutul – pentru gândirea slabă nu mai prezintă un interes, şi nici valoare prin ea (el) însăşi nu mai are, ci este privită din perspectiva viitorului. Vattimo ne arată că importanţa ideilor filosofice ale unor gânditori ca Nietzsche şi Heidegger constă în faptul „că ne oferă instrumente pentru a înţelege sensul emancipativ al sfârşitului modernităţii şi al ideii despre istorie”. Aşa cum am amintit şi mai sus, pentru Nietzsche, imaginea unei realităţi, ordonate raţional pe baza unui temei (imagine pe care metafizica şi-a făcut-o întotdeauna despre lume), e numai un mit „securizant”, specific unei umanităţi primitive şi barbare . Aceste forme primitive şi barbare se vor, în prisma unui filosof ca Nietzsche, să fie înlocuite cu o formă a realităţii şi istoricităţii, cu înlocuirea unor valori care să le critice pe cele primitive, prin depărtarea de centru către X.Odată cu finele epocii depăşite, despre care vorbeşte Nietzsche în Ştiinţa veselă, fiinţa poate fi gândită sub semnul novum-ului. Postmodernitatea e abia la început, identificarea fiinţei cu acest novum (pe care Heidegger o vede emblematic exprimată de către noţiunea „voinţă de putere” a lui Nietzsche) continuă să-şi proiecteze umbra asupra noastră, ca şi nihilismul anunţat de cei doi filosofi. Prin acest novum nietzschean, se trădează o slăbire a fiinţei, pe care Heidegger o va găsi într-o ontologie a declinului. Din acest punct de vedere, Vattimo consideră că datorită acestor doctrine, care vin să formeze în mod constructiv condiţia postmodernităţii, se poate vorbi de slăbirea fiinţei.Nici nihilismul nietzschean, nici cel heideggerian nu privesc numai omul, ci înainte de toate el priveşte fiinţa însăşi. Chiar şi în privinţa conţinuturilor, a modurilor de a se manifesta ale nihilismului, scrie filosoful lui pensiero debole, teza lui Nietzsche şi aceea a lui Heidegger coincide dincolo de divergenţele de abordare teoretică. Astfel, dacă pentru Nietzsche întreg proces al nihilismului se poate rezuma la acel verdict din Ştiinţa voioasă dat modernităţii, cum că „Dumnezeu este mort” şi în acelaşi timp la „devalorizarea valorilor supreme”, pentru Heidegger fiinţa se anihilează pe măsură ce se transformă complet în valoare. Totuşi, torinonianul, observă că dacă pentru Nietzsche nihilismul se anunţă, se aşteaptă, se doreşte, în schimb, pentru Heidegger el se găseşte împlinit, ba chiar se caută o depăşire a acestuia. Astfel, însuşi Heidegger se include în istoria împlinirii nihilismului, iar acest nihilism pare să fie chiar el acea gândire ultrametafizică, pe care el însuşi, scrie Vattimo, o caută . Vattimo consideră că negarea Dumnezeului moralei poate fi citită şi în sensul negării Dumnezeului filosofilor, al metafizicii. Dacă Nietzsche spune doar că Gott ist tot, Vattimo descoperă, percepe în această sintagmă drept o „manifestare a nihilismului”. Dumnezeul filosofilor a murit tocmai că „a, terminat-o cu metafizica” .Felul de a se da al fiinţei, în evenimentul planetar al lui Ge-Stell heideggerian, vine şi confirmă faza împlinirii nihilismului şi consumarea fiinţei în valoare. În intenţiile lui Vattimo, acest eveniment heideggerian vine şi face posibil şi totodată necesar, ca gândirea să-şi dea seama că nihilismul e (unica) noastră chance (vezi Sfârşitul modernităţii).Un ultim aspect, grav, atins de Vattimo în demersul formării teoriei despre o ontologie slabă e acela precum că o gândire slabă, fiind slabă datorită conţinuturilor ei ontologice, a modului de a concepe fiinţa ori adevărul, se defineşte şi ca o gândire ce nu trebuie să viseze la o altă poziţie a ei, decât la cea în care ea se află deja, adică ea nu are motive de revendicare a suveranităţii. Criza umanismului, scrie Vattimo, în sensul radical pe care-l capătă la gânditori ca Nietzsche şi Heidegger, dar şi la psihanalişti ca Lacan, se rezolvă probabil printr-o „cură de slăbire a subiectului” pentru a-l face capabil să asculte apelul unei fiinţe ce nu se mai dă în tonul peremptoriu al Grund-ului, sau al gândirii de gândire (vezi Sfârşitul modernităţii).În ultima operă vattimoniană, fiind vorba despre A crede că mai credem, atunci când filosoful italian vorbeşte despre creştinism şi modernitate, scrie că începuturile polemicile heideggeriene împotriva metafizicii se pot găsi în încercările „apocaliptice” ale criticii existenţialiste din primele decenii ale secolului trecut. Heidegger reflectând asupra rădăcinilor mentalităţii metafizice, în operele ce urmează aşa-zisei „cotituri” a gândirii sale, că acea subiectivitate umană care se vrea a fi apărată contra organizării totale, pregătită şi promovată de către ştiinţa-tehnică este profund complice metafizicii, deoarece crede că va putea face să conteze propriile ei drepturi în numele unei esenţe stabile, încă o dată „obiectivă”, ceea ce e doar un alt aspect al lumii esenţelor de la care provine obiectivismul tehnico-ştiinţific. Pe baza reflecţiilor făcute, în special pe textul Identitate şi diferenţă, în care Heidegger recunoaşte în lumea totală a organizării tehnico-ştiinţifice moderne o posibilă primă vestire a unei noi relaţii – care nu ar fi metafizică – între om şi fiinţă, se poate dezvolta, mărturiseşte Vattimo, interpretarea radical antimetafizică a gândirii lui Heidegger, pe baza căreia filosoful torinonian spune că ia naştere „gândirea slabă”. Aşadar, în altă ordine de idei postmodernitatea sau lumea postnietzscheană, trebuie să accepte ideea de sfârşit atât al istoriei modernităţii, cât şi a imposibilităţii reîntoarcerii spre centru. Lumea şi metafizica îşi îndreaptă direcţia înspre X, datorită morţii lui Dumnezeu, dar păstrând dreptul rememorării sau reamintirii heideggeriene.În acest sens se poate vorbi în momentul de faţă despre criza umanismului anunţată de Nietzsche, descoperită de Heidegger şi moştenită de secolul în care trăim. Nihilismul nietzschean sau heideggerian aduc astfel în prim plan al gândirii contemporane problema crizei sau a slăbirii fiinţei, despre care Gianni Vattimo scrie că au continuitate şi legitimare în direcţia filosofiei contemporane. Vattimo, când îşi expune teoria filosofică a ontologiei slabe, sau când vorbeşte despre postmodernismul în filozofie are în vedere acea depăşire heideggeriană – Verwindung deoarece tot ceea ce caracterizează trecutul nu mai are nimic ce să ne spună.Putem spune în finalul acestui studiu ca pentru G. Vattimo situaţia în care se află epoca noastră este a unei epoci nihiliste, dar, a nihilismului asumat până la capăt. Postmodernitatea, arată G. Vattimo, nu mai consideră adevărul un concept gnoseologic, pentru că el nu mai este întemeiat pe o realitate metafizică stabilă. Supus, ca şi subiectul unei „cure de slăbire”, adevărul devine un concept instrumental de comunicare şi interrelaţie, foarte apropiat de conceptele estetice. Postmodernismul presupune, prin urmare, „o concepţie nonmetafizică despre adevăr, care să-l interpreteze nu atât pornind de la modelul pozitivist al cunoaşterii ştiinţifice, cât […] pornind de la experienţa artei şi de la modelul retoricii” . A fi postmodern înseamnă – în gândirea filosofului italian – să accepţi deplin nihilismul construit de Nietzsche şi Heidegger.Sensul care poate fi dat conceptului de gândire slabă, ce stă la baza filosofiei lui Vattimo poate fi acela al unei „ontologii a declinului” în sens heideggerian sau „mai precis” unul hermeneutic, deoarece filosoful italian „încearcă să ilustreze” gândirea contemporană, postmodernă cu această nouă koiné filosofică ce se prezintă ca singura noastră chance.

NOTE: Daniel Corbu, Postmodernismul pe înţelesul tuturor, Ed. Princeps Edit, 2004, p. 34.

Gianni Vattimo, Sfârşitul modernităţii, Ed. Pontica, Constanţa, 1993, p. 48.

Gianni Vattimo, op. cit., pg. 184.

Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1999, p. 54.

Gianni Vattimo – Pier Aldo Ravatti, Gândirea slabă, Ed. Pontica, Constanţa, 1998, coperta 4.

Pier Aldo Rovatti, Transformări în cursul experienţei în Gianni Vattimo – Pier Aldo Ravatti, Gândirea slabă, ed. cit., p. 26.

Gianni Vattimo, Societatea transparentă, Ed. Pontica, Constanţa, 1995, p. 12.

Ibidem, p. 22.

Alexandru Ştefănescu, Nietzsche şi „moartea lui Dumnezeu”, Ed. Paideia, Bucureşti, 2004,

apud Secolul 21. Nietzsche. Un precursor al secolului XX, 1-6/2001, pp. 70-71.

Gianni Vattimo, A crede că mai credem – E cu putinţă să fim creştini în afara bisericii?, ed. cit., p. 43.

Ibidem p. 44.

Gianii Vattimo, Sfârşitul modernităţii, ed. cit., p. 21.

George-Virgil Bondor, De la metafizică la hermeneutică. Friedrich Nietzsche, Teză de doctorat, Universitatea „Alexandru Ioan Cuza”, Facultatea de Filosofie, Iaşi, 2003.